Hüzün Üçgeni - Triangle of Sadness (2022)

Yönetmen: Ruben Östlund

Oyuncular: Woody Harrelson, Charlbi Dean, Harris Dickenson

Ödüller: Altın Palmiye - Cannes F.F., En İyi Kurgu - Woodstock F.F.

Bence: Sanat çevrelerinin mesnetsiz kendini beğenmişliğinin burnunu yere sürten Kare (2017) ile Cannes’da ilk Altın Palmiyesini kazanan İsveçli yönetmen Ruben Östlund, bu defa hicvederek de olsa acımasız sinemasının oklarını büyük burjuvaya çevirip munzam zararlarıyla beraber tüm iktidar ağını ve toplumsal yapıyı silkelediği Hüzün Üçgeni’yle aynı ödülü ikinci kez bu yıl da kazandı. Benim hala Östlund’un en sevdiğim ve iyi bulduğum filmi kırılgan erkek egosuyla evire çevire dalga geçtiği Turist - Force Majeure (2014) de yine Cannes Film Festivalinden Belirli Bir Bakış Jüri ödülü kazanmıştı.     

Hüzün Üçgeni prologunda, neyi sorun ettiğini ve bu sorunu tartışmak için hangi ögeleri baskın bir film-evren kurduğunu etkin ve verimli bir sinema diliyle çarçabuk tesis ediyor: Söylemde ve etrafı saran imgelerde bir değer olarak yüceltilen eşitliğin değer dünyalarında bir karşılığının olmadığını; özneler arası alanda herkese roller dayatan, kılcallara inen iktidar ağı içinde herkesin normalleştirdiği bir eşitsizliğin hüküm sürdüğünü başlangıç koşullarından biri olarak ortaya koyuyor. Film, film-evrenini sunarken, toplumu oluşturan sınıfların bir kısmını aslında yatay kesen bir olay seçiyor; bir defile… Burada, eşitliğin kolaylıkla sağlanabileceği bir ortamda; defileyi izleyecek hazirunun her üyesinin diğerlerine eş ve denk “bir seyirci” olarak kodlanıp eşitlenmesinin pratik olarak kolaylıkla sağlanabileceği bir durumda bile; eşitliğin, sırf eşitliğin olmadığını göstermek uğruna, taammüden bozulmasını izleyicisine sunarak açılıyor.

Sınıflara bölünmüş günümüz toplumlarını kuran iktidar ağının, kapitalist dinamikleriyle uzandığı her alanda eşitsizliği tesis ettiği gibi Hüzün Üçgeni de kendi evreninin özneler arası alanında sınıflar arası eşitsizliği ve bunu sağlayacak iktidar ağını böylelikle kuruyor. Defilede ön sırada yer alan sandalyelere ilk oturan “en ayrıcalıklı” olmayan sınıfların mensuplarını, onları utandırmak pahasına –belki de tam da bunun için –bir sosyal şiddetle yerlerinden kaldırıp ayrıcalık bekleyen ayrıcalıklı üst sınıf mensuplarını oturtuyor ve böylece sınırlı kaynakların, talep geldiğinde alttakilerden alınıp üst sınıflara nasıl kolayca verildiği bir iktidar ağına tabii olduğumuzu gösteriyor. Östlund, sandalyeler arası nesnel bir hiyerarşiyi yıkmak için de sandalyeleri tribün mantığıyla sıra arttıkça yükselecek biçimde yerleştirmiş, yani amaç defileyi izlemekse işlevsel olarak tüm iskemleler farksız; farklı olan insanlar ve mensubu oldukları sınıflar… Böylece aslında defilede olanın alt sınıfın üstü tanıma dayatmasına getirmiş – o sandalyeden kalkmak bir tanıma eylemi: Karşımıza çıkan, Hegel’in efendi-köle diyalektiğinde, efendilerin köleler tarafından tanınma talebinden de başkası değil... Buralardan da bir örnek gerekirse; basına sıklıkla düşen Bodrum Maça Kızı Otel’de bir lahmacuna bu tanınma için seve seve 350 lira vermeye hazır ayrıcalıklıları – üst sınıf olduğunun tanınmasını bekleyenleri hatırlayalım.

Bu sahnede düzeni sağlayan herkesi sınıfına göre yerleştiren görevliler Fince konuşuyorlar; Hüzün Üçgeni, bırakın açık eşitliksizlik defoları olan toplumları, bugünün göreli olarak ideal gözüken, en eşitlikçi toplumunda bile sözde eşitlik sloganları alıntında iktidar ağının böyle işlediğini düşündüğünü gösteriyor. Burada acı olan, kalkan seyircileri Fince konuşan iktidar kaslarının zorlaması değil, kendilerinin bu dayatmayı gayet içselleştirilmiş tepkilerle kolayca kabulleniyor olmaları; bu içinde yaşadığımız çoğunlukla kendi kendimizi hizaya soktuğumuz (!) “kontrol toplumu”…

Beyaz perdede iktidar ağı eleştirilerinde, çoğunlukla daha geniş bir alan eleştiriye maruz kalır; üst-orta sınıf ve bir bütün olarak burjuva ahlakı bu saldırılarda pek sakınılmaz (örnek vermek gerekirse Haneke , Lynch filmleri vb.) Östlund’un filmi, Bunuel’in Burjuvazinin Gizemli Çekiciliği filminde hedef alınan daha dar bir zümreyi benzer biçimde hedef almış. Hüzün Üçgeni, belki “üst-orta sınıfın en üstü”ne kadar aşağı inip esas olarak “büyük burjuvazi” ile hesaplaşıyor. Bunların toplumca (aslında alt emekçi sınıflarca) yaratılan (artık) değeri sömürmesi, tüm akımların bu sömürüyü desteklemesi ve yapının bir ağırlıklandırma bile yapmadan herhangi bir çatışma anında amasız fakatsız sadece üst sınıfların esenliğine ve faydasına dayanması -eleştirisi- etrafına film kendisini kuruyor.

Film-evreni kuran ve başlangıç koşullarını izleyiciye ileten açılış sekansını bırakmıyoruz; burada erkek modellerle yapılan röportaj silsilesi esnasında film, herkes için diye pazarlanan eşitlik talebinin, aslında hiç de tüm topluma yayılmadığı ve sadece alt sınıflara ait bir talep olduğu H&M ile Balenciaga markaları üzerinden gösteriyor: Tüm modellerin, ucuz ve haliyle alt sınıflar için ulaşılabilir olan H&M’e modellik yaptığında (o sınıflara seslenirken) bir eşitlik ve beraberlik vurgusuyla gülümseyeceklerini ancak üst sınıfların ulaşabileceği (çakma olmayan :)) Balenciaga’ya modellikleri sırasında ayrıcalık ve ayrıklık vurgusuyla somurtacaklarını söylüyor. Yani filme göre; eşitlik talebi, özneler arası alanı da düzenleyen iktidar ağının önemsemediği alt sınıfların bir talebi, bu nedenle bir gücü ve belirleyici bir etkisi de yok.. Diğer yandan, hepsi üstü çıplak ve altlarında aynı pantolonlarıyla erkek modellerin hepsinin H&M ile gülmesi, Balenciaga ile somurtması; filmin, iktidar ağının öznelerin davranışları üzerinde belirleyici olduğunu ve iktidarın kendine uygun arzularıyla “kurulu özneler” ürettiğini düşündüğü ve dolayısıyla Foucaultculuğa yakın  bir perspektifinin de olduğunu imliyor - ancak bu perspektif Foucault da rastladığımız iktidar ağının üretici/pozitif yönünden de yoksun bir perspektif olması bakımından Foucault’dan ayrılıyor. Burada iktidar kelimesinden, devletin yürütme organı anlaşılmamalı; kabaca aramızdaki ilişkileri düzenleyen ağ ile yazılı olmayan kurallar ve akışlara yön veren uzlaşımlar anlaşılmalı…

Yine açılış sekansında Hüzün Üçgeni, burnumuza bolca “Optimizm kisvesi altında sinizm” sloganını sokuyor; filmin devamında görüyoruz ki bu iktidar siteminin içinde kurulan öznelerim tamamı sinik – bireysel çıkarı önemseyen, ahlaki kodları  ve toplumsal değerleri bulunmayan - özneler. Burada sinik kelimesinin bir anlamının da alaycı olması, Hüzün Üçgeni’nin karakterlerine ve filmin genel atmosferine de yansımış.

Hüzün Üçgeni, bir noktadan sonra hem karakter sayısını artırıp hem bireysel odağını genişletip toplumsal bir taşlamaya dönse de hikayende merkezi konumu değişmeyecek iki (gene) sinik karakteri var, bunlar bir ilişki içindeki model Carl ve model-influencer Yaya. Burada hatırlatmak gerekirse; Hegel’in efendi köle diyalektiği çok kabaca şöyle kurulur: Özbilinçli olmayan iki insanın karşı karşıya gelince, kendilerini yeniden bulmak ve özbilince kavuşmak için birbirleriyle bir mücadeleye girişirler; bu mücadelede ölümden korkmayan efendi kimliği ile öne çıkar, bunun karşısında bu mücadelede ölümden korkup mücadeleyi bırakan taraf ise köleliğe razı olur. Yaya ve Carl’ın gittikleri kalbur üstü restoranlarda gelen kalın “fine-dining” hesapları Yaya, Carl’dan çok daha fazla kazanmasına rağmen sonradan itiraf edeceği gibi manipülasyonlarıyla tabiri caizse sevgilisine kilitliyor ve arkasına toplumsal rolleri (ve dolayısıyla iktidar ağını) alarak Carl’ı araçsallaştırmaya kalkıyor. Köle olma yolundaki Carl’ı bir emekçi taksi şoförü uyarıyor: “Eğer onla mücadele etmezsen köle olursun”. Bu uyarıyla Carl, köleliği reddeder. Bu reddediş, Yaya’nın bir noktada Carl’ı nesnelikten çıkartmasına ve ona tüm çıplaklığıyla kendi sinik planını açmasına neden oluyor - sinizmin geçici de olsa terki. Yaya’nın tam bir kurulu özne olarak mevcut iktidar ağı içinde planı şu: Hamile kalırsa artık model olarak para kazanamayacak; bu nedenle en iyi şansını zengin ve yaşlı bir üst sınıfı ağına düşürmek ve onla evlenmekte görüyor. Bu planda Carl’ın rolü, Yaya’ya bir süreliğine iyi vakit geçirtmek ve daha önemlisi tuzak başkası üzerine kapanana kadar ikisinin de model olması sayesinde ilişkilerinin magazin basınının ilgisini çekmeye devam etmesini ve dolayısıyla Yaya’nın popülaritesinin artarak sürmesini sağlamak...

Film, bu planı ve benzerlerini açıkça fahişelik olarak görüyor ve günümüz toplumunda fahişeliğin – nasıl olursa olsun bir fayda/para karşılığında seksin sunulmasının - bir kurum şemsiyesi altında (evlilik ya da sevgililik gibi bir eşlik formu) oldu mu ahlaken kabul edilebilir bulmasından tiksiniyor. Planı ilk ağızdan öğrenen Carl, Yaya’nın gözünde araçsallıktan kurtulmaya ve amaç olmaya çabalamaya karar veriyor. Bu sinik karakterinden kurtulması ve daha ötesinde iktidarın ona biçtiği don dışında bir kaçış çizgisine oturmasını gerektirmekte…

Östlund, önceki filmlerindeki benzer bir stratejiyle tartışmak istediği konuda kendi elini göstermeden önce kendisinin aslında beğenmediği iki perspektifi o konuda mutlak karşıtlıklarmış gibi karşı karşıya getirip (hello, burada da anti-diyalektik) tartışmadan iki tarafı da perişan bir halde çıkararak, önce o konuda hazır cepheleri ve zihinsel tahkimatları yıkıyor. Yenik ve mahcup tarafların geri çekilmek zorunda kalıp açtığı bereketli ve dirençsiz alanı sonradan kendi işliyor.

Hüzün Üçgeni, üç bölümden oluşuyor ilk bölümde Yaya ile Carl üzerinden iktidar ağının ürettiği özneler üzerine eğilerek evrenindeki mikro alanları kurmaya başladıktan sonra toplumsal yapıyla ilgileniyor ve sıra makro perspektife geliyor. Bu amaçla film, bir ultra lüks gemi yolculuğu düşünmüş ve içine sosyal sınıfları yerleştirerek bir tür alegori (ya sembolik bir anlatım) kurmuş: Bu modelde en altta mavi yakalı proleterya- gerçekten koyu mavi üniformalı, ortada da para kazanma fikriyle öforiye kapılabilen bir beyaz yakalı orta sınıf  - gerçekten beyaz gemici üniformaları var ve en üstte de müşteriler olarak büyük burjuva var.

Cannes jürisinin aksine Hüzün Üçgeni izleyici ve eleştirmenleri böldü; bu alegori ve filmin devamındaki sistem eleştirisi kimilerince fazlaca işlenmiş bir alana orijinallikten uzak salvolardan biri olarak görüldü. Ancak bunca eleştiriye ve ifşaya rağmen hala bu yapı içinde tıkandıysak; kendisine ve genel perspektifine çok da bayılmadığım Zizek’in bu defa katıldığım sözüyle kapitalizmin sonunu hayal etmek, dünyanın sonunu hayal etmekten daha zorsa, bu tema herhangi bir sanat mecrasında henüz bayatlamamıştır. Daha yolunu bulamamıştır. Ben Öslund’un hem fikren hem sinemasal olarak film boyu ürettiği yeniliklerle tartışmaya katkıda bulunduğunu düşünüyorum.

Gemi bölümü; orta sınıfının kendi kendini motivasyonu ve para ile ilişkilerini seren bir sahne ile açılıyor; film, orta sınıfı temsil eden gemideki beyaz gömlekli çalışanlara para için her şeye evet diyeceklerini kendi ağızlarıyla söyletiyor; üst sınıfların hizmetinde onların uygun gördüğü bahşişlerle/sadakalarla yaşamaya sınıfça – istisnasız olarak- hazır olduklarını gösteriyor. Para kazanma fikrini dile geldikçe yüksele yüksele çığlıklar atıyorlar, zıplıyorlar tepiniyorlar ve üst sınıfların yüce gönlünden kopacaklarla – insaflarına kalmaya razı - otlanmak için de her şeyi yapmaya hazır olduklarını tekrar tekrar söylüyorlar. Hüzün Üçgeni, beyaz yakalılar dışında, sistem içinde bir ufak pay alabilmek için, seslerini bile çok çok az duyduğumuz, sadece görünmez kalarak emek üretmeleri beklenen ve anca emredildiğinde alt katlardaki yuvalarından çıkmalarına izin verilen, en büyük eğlenceleri kulaklıkla bir şeyler dinlemek ve masa başına toplanmak olabilecek mavi yakalı emekçileri de tanıtıyor. Kurallarla öyle sıkı belirlenmiş bir alana sıkışmışlar ki en ufak düzen dışı tavır onları sistem dışına itmeye sebep olabiliyor.

İktidar ağı içinde akımların çeşme başına oturmuş üst sınıflara gelirsek, bazı ortak özelliklerine rağmen gemide rağmen tek tek durabilen, sınırları daha belirgin ve ayrık özneler formundalar; silah tüccarlığından hiper zengin olmuş İngiliz tonton(!) çift – Birleşmiş Milletler’e kara mayınları kısıtlamaları yüzünden kızmışlar; Sovyetler yıkılırken tekelleşip bokla voliyi vurduğunu herkese ilan eden gübre tüccarı Rus Oligark, şeker dağıtıyor gibi Rolex dağıtan ultra sıkıcı Kuzey Avrupalı yazılım zengini ve orta sınıftan bir ayaklarını geçici de olsa üst sınıf ayrıcalıklarına koymalarına izin verilmiş – sınıflar arası geçişkenliğin ancak kokusunun duyulabildiği- modeller Carl ve Yaya… Merkez çiftimiz, öteki “misafir”lerden farklı olarak Yaya’nın influncerlık işi sonucu tatili bedavaya getirmişler. Glutene alerjisi olan Yaya’nın ağzına sürmediği makarnaları sosyal medya hesaplarında yiyormuş gibi yaparken çektiği fotoğrafları paylaşıp ekmeklerini taştan çıkartmaya/çalışmaya bir yandan devam ediyorlar.  

Neyin bilgi olduğuna iktidar karar verir: İktidar; kendi devamlılığını sağlama emeliyle önce kendine uygun dili üretir. Başta dil ile ve yine onun dolayımıyla kültür tüm bireylere difüzyonla yayılır ve iktidar bu kanallarla öznelerin içine kalıcılığı güçlendirme emeliyle yapay -kendi işine gelen- arzular yerleştirir. Bu arzular, dil ve işleyiş - tüm yapı- ancak belli diskurların geçerli olabildiği bir bilgi sistemi - Foucaultcu episteme- üretir. Dil ancak belli şeylerin düşünülmesinin yollarını açık tutar. Neyin bilgi olduğuna bu şemsiye ve onun mekanizmaları altında karar verilir. Hüzün Üçgeni’ndeki gemi yelkeni olmayan dev bir motor yat olmasına rağmen, iktidarı (hatta iktidar ağını) bir an için üstüne alıp simgeleyen üst sınıftan bir hanımefendi olmayan yelkenlerin yelken kumaşlarının kirlendiğini iddia eder. Bu iddiası artık toplum tarafından kabul edilmelidir. İktidar dili, kurarak bilgiye ulaşılacak tek yol bırakır; bu kendi işine gelen yoldur ve hakikat de bu yola bağımlıdır. İktidar ağı böylece işine gelen hakikati kurar. Motor yattaki yelkenler artık kirlidir; belli bir epistemenin içinde olduğunuzda ise buradaki kurguyu, sonuca baştan karar veren yapıyı sezmek, yelken sahnesine dışarıdan bakan seyircinin sezmesi kadar kolay olmaz. Artık, o yelkenler yıkanacaktır.

Üst sınıfı kuran/ya da örnekleyen karakterleri tanıtırken birini özellikle atlamıştım bu yarı felçli kadın konuşmaya kalktığında sadece “In den Wolken/Bulutlarda” diyebiliyor; bu kadın üst sınıfın gerçeklikten kopukluğunu, ayaklarının yere basmadığını, dünyaya dokunmadığını bulutlarda olduğunu gösteriyor. Tıpkı Hegel’in efendisinin topraktan, yerden, doğadan koptuğu gibi... Bu tabii diğer yandan filmin de hakikatin tamamen perspektiflere dayandığı görüşüne karşı olduğuna kanıt sunuyor ve bir nesnel gerçekliğin olduğuna dair modernist bir inanç beslediğine işaret ediyor. Efendi sınıfı gerçeklikten öyle kopuk ki ve yapının onları diğer sınıfların üzerinde güçlendirme mekanizmaları öyle kuvvetli ki, efendi köle karşısında/üst sınıflar orta ve altların karşısında sonunda tanrısallaşıyor.  Burada bizim dünyamızda, büyük burjuvazinin ana gelirlerini üreten şirketlerin CEO’larının gelirlerinin aynı şirketlerdeki sıradan işçilerin gelirlerine oranlarındaki zaman içindeki istikrarlı (hatta bazen eksponansiyel) artış burada hatırlanabilir.

Üst sınıfların gerçeklikten kopukluğunu ve tanrısallaşması, sonunda üretim mekanizmasını etkileyecek bir bozanetken boyutuna ulaşınca, sistemin kendi kendisini koruma önlemlerine ve kurduğu döngülere rağmen bu hatayla yapı kırılganlaşıyor. Filmde alt sınıflar, her şeyi bilen yüce gönüllü tanrısal üst sınıflar tarafından yukarıda anlattığım sitem böceğinin bir sonucu olarak,  işi/üretimi durdurup, zorla kaydıraktan kayarak denize atlamak suretiyle eğlenmek (!) zorunda bırakılıyorlar. Bu akşam yemeğinin gecikmesine ve dışarıda bekleyen deniz mahsullerinin bozulmasına neden oluyor. Bu arıza, bir de doğal afetle -belki de iklim krizine referansla bir deniz fırtınasıyla- birleşince; üst sınıflar kendi kusmuk ve ishal dışkılarına bulanarak önce zarafetlerini ve tanrısallıklarını kaybederek göksellikten düşmeye başlıyorlar. Son darbeyi de sistemin dışına itilmiş prekaryaya karşılık gelen korsanlar vuruyor ve film-evrenin içinde bu lokal bölgede geç kapitalizm parantezi kapanıyor. Bu küçük kıyametten sonra film-zihnin kurguladığı bir sembolik post-kapitalist sistem kuruluyor. Bu cehennemi koşullardan hasbelkader kurtulup ıssız bir sahile vuran gemi sakini kazazedeler; özneler arası düzlemdeki avantajlar ve dezavantajlar üzerinden kurulacak yepyeni bir iktidar ağına kavuşuyorlar.

Gemide hiyerarşinin tepesinde beyaz, Batılı, erkek varken ve akımları sağlayan temel “değer” kapital iken ters yüz olacak iktidar ağında hiyerarşinin tepesinde renkli, Doğulu, kadın bir zirve oluşuyor.  Bu öyle bir ters yüz olma ki; vücudunun yarısı felçli olan Therese karakterinin felci, ters tarafına geçiyor; ancak Therese’in “bulutlarda” demeyi bırakamaması, belirleyici bazı öğelerin değişemeyeceğini sinyalliyor. Doyurulması gereken ihtiyaçlar; şımarıklık seviyesinde bir lüksten ve tanınmadan -hayır kendini gerçekleştirme falan değil- doğrudan en aşağıya yiyecek ve güvenliğine geriliyor. Bu koşullar altında da temel değer (emeğin sömürüsüyle oluşmuş) kapitalin yerini de doğrudan emek alıyor. Ancak filmin bu ters yüz olmuş emekle ilişkide göreli daha hakkaniyetli duran yeni iktidar modeli, önceki iktidar ağının özneleri ve değerleri üzerine kurulduğundan ve bu önceki ağda kurulu , o dönemin iktidar ağına dair arzular üretmiş öznelerin güçle ilişkisi artık geri döndürülemez derecede bozulmuş olduğundan filmin temel meselelerinden eşitsizliğin aşılması sonucuna ulaşılamıyor.

Hüzün Üçgeni, Derrida’nın düşündüğünün benzeri bir çıkmaz kuruyor; düşülen çukurdan bir çıkış görmüyor, olası kaçış çizgilerini bu kurulu öznelerin göremeyeceği, bir mucizeyle görse bile kullanılamayacağını düşünüyor. Bir episteme değişimi bile film gözünde çözüm üretmiyor. Filmin mizahi tonu da ucunda bir umut barındıran bir pozitiflikten ya da her şeye rağmen zuhur eden bir mutluluğa dayalı komediden ziyade nihilizmin kıyısında sinik bir alaycılıkla kuruluyor. Böylece vardığımız yerde filmin sonunda da en başta zikredip üzerine düşündüğü sinizme dönmüş oluyoruz. İyimserlik kisvesi altındaki nihilizme meyleden bir bireyselcilik ve alaycılık…

Puan:

Siz ne Düşünüyorsunuz? Filmle ilgili tartışma sayfasına ulaşmak için tıklayınız. 

Çok seslilik her zaman daha iyi