Benzer Dertler, Farklı Yönler: Hedefi Bulan Tek Film — İşe Yarar Bir Hayalet & Made in EU

Yönetmenler: Ratchapoom Boonbunchachoke (İYBH), Stephan Komandarev (MIE)

Ödüller: 2025 Eleştirmenler Haftası Büyük Ödül, SİTGES En İyi Senaryo ve 2025 Citizen Kane Ödülü – En İyi Yönetmenlik Keşfi (İYBH); Gijon F.F. - En İyi Film Seyirci Ödülü, Altın Gül Bulgar Filmleri Festivali - En İyi Film (Altın Gül Ödülü) (MIE)

Bence: #istfilmfest’te izlediğim Made in EU ve İşe Yarar Bir Hayalet, merkezlerinde benzer meseleleri—temelde sınıf meselesini—benzer perspektiflerden ele alıyorlar. Tanışsalar muhtemelen birbirlerinden hoşlanırlardı ama uzun süre muhabbet edemezlerdi; aralarında belirgin bir jenerasyon farkı var ve İşe Yarar Bir Hayalet, Made in EU’yu büyük ihtimalle köhne ve eski kafalı bulurdu. Ama asıl ayrıştıkları yer bu değil: eleştirilerini kurdukları zemin onları iki zıt yöne savuruyor. Ve bana kalırsa aralarında sadece İşe Yarar Bir Hayalet kovaladığı tavşanı yakalayabiliyor.

Made in EU, Bulgaristan’da küçük bir kasabadaki bir tekstil atölyesinde geçiyor; açıkça proleter bir yerden konuşan, biraz “old school” bir sınıf filmi. Mesele sistem eleştirisi gibi görünse de kapitalist sınıfı—ve kendi sınıfını satıp yapıya teslim olanları—temsil edenler zaten kötüler. İtalyan patron neredeyse Sauron gibi saf kötülüğe indirgenmiş: konuşmadan, yalnızca bakarak ve “minyonlarıyla” hükmeden habis bir göz gibi. Kendi sınıfını satan şef-amcada ise her türlü zaaf ve kötülük toplanmış. Film hızını alamayıp kasabanın, filmin merkezindeki ailenin geçmişindeki trajediyi bile bu karakterlere yüklüyor.

Karakter gamının öbür ucunda ise neredeyse kusursuz bir “iyi” figür var: emeklilikten dönüp insanlara yardım etmeyi görev bilen, kendini feda etmekten sakınmayan bir doktor—adeta bir beyaz büyücü. Tek bir konuşmayla bencil, düşüncesiz bir ergeni sorumluluk sahibi birine dönüştürebilecek kadar da etkili. Bu kadar keskin, neredeyse Kartezyen bir iyi–kötü ayrımı, filmin dramatik alanını daraltıyor.

Film, tartışmasını işini kaybetmekten korkan bekar ebeveyn Slava’nın kasabadaki ilk COVID vakası ilan edilmesiyle herkesin ona sırtını çevirdiği bir anlatı etrafında kuruyor. Ancak film Slava’ya hiç kıyamıyor; onu neredeyse bütünüyle haklı konumlandırıyor. Hastalandığında doktora gidip rapor almaya bile çalışıyor, fakat İtalyan patronun şirketi çalışanlarına bu imkânı tanımıyor. Oysa alternatif bir anlatıda Slava, COVID olduğunu bildiği halde işini kaybetme korkusuyla işe gitmeyi seçebilir ve başkalarının sağlığını riske atabilir; tartışma da tam burada açılabilirdi. Ancak Made in EU’da seyirciyi zorlayacak bir ahlaki ikilem yok, yapının baskısıyla verilmiş trajik bir karar da. Böyle olunca trajedinin sorumluluğu yapıya değil, yeniden bireysel kötülüklere yazılıyor.

Böyle bir düzlemde sorumluluğu yapıya yerleştirmek imkânsızlaşıyor; mesele “kötü insanlar giderse düzelir” seviyesine çekilebilir hale geliyor. Made in EU’nun evreninde bir gün iyi bir kapitalist gelirse sorunlar büyük oranda çözülebilir gibi duruyor—film ağzını açtığında aslında bunu söylemek istemese de vardığı yer burası. Bu haliyle, Sovyet sinemasının propagandist dönemine özgü o tanıdık karikatürizasyon sorununu hatırlatıyor; orada da kapitalistler çoğunlukla kötü ahlaklı ve hep habis ruhlulardı. Her daim neredeyse tek boyutlu figürlerdi.

İşe Yarar Bir Hayalet ise fantastik bir düzlem kuruyor. Film absürt bir tonla açılıyor: içine hayalet kaçmış, lanetli ev aletleri bu “film-evren”in normali. Kentsel dönüşümün tozundan şikâyet eden, “bana dokunmayan yılan bin yaşasın” tadında yuvarlanarak yaşayan “sıradan insan” sembolü karakterin böyle bir elektrikli süpürge satın almasıyla hikâye tetikleniyor. Filmdeki ikinci lanetli alet de bir süpürge; bu iki hortlak, sisteme karşı aldıkları tavırlarla film ilerledikçe iki ayrı uca yerleşiyor.

Hayaletler, unutmamak ile ilişkili ve çoğunlukla düzenin unutulmayan kurbanlarını temsil ediyorlar: iş cinayetlerinde ölen işçileri, cuntanın öldürdüğü sivilleri, faşizmin kurbanlarını – ve unutulmayan eşleri. Film için hatırlamak başlı başına bir direniş biçimi. Nat tam da bu figür: sermaye sınıfı aileye evlilik yoluyla girmeye çalışırken ailenin merkezinde hiçbir zaman kabul görmeyen, “koktuğu” gerekçesiyle aşağılanan—alt sınıf kokar—hatta dışlanan; ama buna rağmen, yapının kurduğu oyunlar içinde sonunda sistemin işleyişine içeriden hizmet eden bir ev cini.

Devlet eliyle gerçekleştirilen katliamlar, iş cinayetleri gibi aslında sert konuların üzerine giden film yüzeyde dingin bir gündelik akış kuruyor. Konuşmalar tek tonda, sakin, neredeyse ruhsuz. Sanki yaşayanla ölü arasındaki fark siliniyor; sistem içinde akışa kendini bırakan herkes yavaş yavaş hayalete dönüşüyor. Ama bu sakin yüzeyin altında, bastırılmış bir grizu gibi biriken büyük bir öfke var. Gündeliğin tekrar eden düzeni, şiddeti sürekli örten bir mekanizma gibi işliyor.

İki film arasındaki asıl fark da burada ortaya çıkıyor: Filmde iktidarı temsil edenler ve kendi sınıfına ihanet edenler özsel olarak kötü değil. Hatta çoğu başta iyi niyetli. Özellikle Nat karakteri, en temiz motivasyonlarla yola çıkmasına rağmen yapı onu adım adım kendisine yaklaştırıyor. Filme göre iktidarın aparatlığına dönüşmek büyük bencil sıçramalarla ya da açık bir kötücüllükle olmuyor; farkındalığın bir an için askıya alınmasıyla, yapının ürettiği arzuların ışıltısına kapılarak, önemsiz ve kimseyi incitmeyecek gibi görünen küçük adımlarla ve karar alma süreçlerini giderek yapının kurumlarına devretmekle—adeta kaynayan kurbağa misali—gerçekleşiyor. Çünkü yapı bireyleri sürekli ikilemlere sürüklüyor ve bir tür patika bağımlılığı yaratıyor. Sonunda bireyi, gerekirse kendi sınıfına ihanet edebilecek bir kurulu özneye—duvardaki bir tuğlaya—dönüştürüyor.

Bu geçiş bireyin sorumluluğunu ortadan kaldırmıyor: kararları hâlâ bireyler veriyor; ancak yapı durmaksızın oyunu kuruyor. Öznenin bir an için oyunu olduğu gibi kabullenmesi, kendi arzularını doyurduğu yanılsamasını yaratırken, aslında onu yapının parazitik ve kör edici kollarına teslim ediyor.

Nat’ın varlığı, eşi March’ın hatırlamasına bağlı. Burjuva bir ailede doğan March, Engels’i andırır biçimde saf değiştirerek düzene karşıt bir konuma yerleşiyor. Düzen ise hatırlayanları, normun içine çekmek ve “normal”e döndürmek—Michel Foucault’yu hatırlatırcasına—başka bir deyişle sistemin “glitch”i olan hayaletleri ortadan kaldırmak için elektroşok gibi tekniklere başvuruyor; bu aynı anda bir cezalandırma ve hizaya getirme mekanizması tabii. March bu işkencelere direniyor ve Nat’ı unutmayı reddediyor; ancak pek çok direnen bu süreçte siliniyor. Elektroşok March’ın belleğini silemiyor; fakat Nat’ın adım adım sistemle uzlaşması, eşinin gözünde bir kırılma yaratıyor ve March yüzünü ondan çeviriyor. Bu kopuş, Nat için varoluşsal bir tehdide dönüşür. Nat’in iyi niyetle başladığı yolculuğu ve sistemle flörtü, artık açık günahları bile onun için görünmez kılar.

Herkesin bilincini geri kazandığında ayırt edebileceği açık günahlara rağmen sistem unutturuyor, suç ortaklığına itiyor, azmettiriyor.

İşe Yarar Bir Hayalet, ihanet edenleri cezalandırıyor ama suçu onlara yüklemiyor. Suçun sistemin kendisinde olduğunu görmeye hazır izleyicisine net biçimde hissettiriyor. Finalde, gündeliğin banalliği ve cennet imgeleriyle kaplanmış yüzeyin altında biriken bastırılmış öfke patlıyor. Hayaletler geri geliyor ve tarihi yeniden yazıyor. Burada hafif bir Quentin Tarantino (şeytan görsün yüzünü) kokusu var: cezalandırıcı, arındırıcı bir kapanış.

Sonuç: Made in EU, eleştirisini baştan yanlış kurduğu karakterler üzerinden zayıflatıyor ve hedefini kaçırıyor. İşe Yarar Bir Hayalet ise yapıyı hedef alarak, incelikle ama doğrudan vuruyor.

Fragman

Fragman