Kara Şövalye Üçlemesi - Neoliberal Düzenin Mitolojisi

Yönetmen: Christopher Nolan

Oyuncular: Christian Bale, Michael Caine, Heath Ledger, Tom Hardy, Anne Hathaway

Nolan’ın Batman üçlemesi yeniden sinema salonlarına döndükten sonra, bu filmlere duydukları sevgiyi ve hayranlığı bana hatırlatan arkadaşlarım oldu. Biçimsel açıdan üst seviyede olan bu filmler, sinemanın bazı kaslarını eylem hâlinde tecrübe ettiriyor. Ben de fırsat bu fırsat seriyi yeniden perdede izliyorum. Nolan’ın yeteneği ile filmin bütün vidalarını yağlayabilecek seviyede prodüksiyon perdenin gücüyle birleşince üçleme gerçekten etkileyici bir sinematik deneyim sunuyor. Ama biçimsel harikaları, parlatılmış tanıdık anlatı kalıbını ve heyecan verici küçük anları bir kenara bırakıp filmlerin parlak kaplamalarının altına bakmaya başlayınca filmlerin pek de gizleyemediği temel motivasyonları —tartışmaları, varlık nedeni, varsayımları ve ideolojik çerçevesi— ortalığa saçılıyor. Bu filmleri, büyük-eski-film romantizminin ötesinde önce kendime, sonra sinema üstüne konuştuğum arkadaşlarıma ve siz okurlara bu yazı vesilesiyle hatırlatmak istedim.

Bu yazının varlık nedeni, filmlerin niyeti ne kadar habis olursa olsun sinemanın zihni kör edebilen güçlü tılsımını Nolan’ın Batman üçlemesi üzerinden anımsatmak ve filmlerle izleyici olarak ilişkideyken akıntıya kendimizi bırakmanın tehlikelerine dikkat çekmek. Çünkü unutmayalım: Film sanatı temelde yönetmenle film arasında değil, izleyiciyle film arasında varlık bulur. Nasıl ki filmler kendilerini bize izleme deneyimi esnasında aktif olarak açıyorlarsa; izleyici olarak bizler de filmler karşısında reaktif değil, aktif bir tutum almakla mükellefiz. Yoksa Nolan’ın Batman serisi gibi propaganda filmleri zihinsel parazitlerini düşünce dünyalarımızın en kuytularına, en karanlık, en zor temizlenir köşelerine bırakmaktan çekinmeyecekler. Ve emin olun, bu parazitler bizi biz yapan denkleme nüfuz edebilmek için çabalayacaklar, sıklıkla da bunu başaracaklar.

O zaman, üçlemenin biçimsel cazibesini bir kenara bırakıp onun anlatı perspektifine, iddialarına, karakterlerini nasıl/hangi yöne doğru evirdiğine, kimleri ödüllendirip kimleri cezalandırdığına, hangi duyguları ne zaman uyandırmaya uğraştığına, kurduğu tartışma düzlemlerine, çizdiği sınırlara, tartışmalarında içeri aldıklarına, dışarıda bıraktıklarına ve tüm bunlardan çıkardığı (iddia ettiği) hakikatlere biraz dikkat kesildiğimizde karşımıza aslında çok tanıdık bir işleyiş çıkıyor. Çekirdeğinde klasik bir Hollywood olay örgüsü kalıbı olan üçleme, ince ve güçlü bir anlatı yapısıyla böyle katmanlanıyor. Bu esnada (Bağımsız olmayan) ana akım Amerikan sinemasının sıklıkla üstlendiği neoliberalizm savunusu, dönemin tartışmaları üzerinden parlak bir şekilde yeniden üretiliyor.

Üçleme; ciddi ve karanlık atmosferi, psikolojik derinliğe yaptığı yatırım ve gerçekçi tonları sayesinde seyircide “yetişkin işi süper kahraman sineması” algısı yaratıyor. Ama Nolan sinemasının seyirciyi kalkanlarını indirmeye zorlayan uyuşturucu etkisinden sıyrılıp filmlerin mesajına —o habis tohumlara— ulaştığımızda, bir neoliberal kapitalizm mitolojisinin ışıltılı ama kötücül yeniden üretimiyle karşılaşıyoruz. Şimdi filmleri tek tek irdeleyelim:

Batman Begins: İyi kapitalistin günah çıkarması – Kapitalizmin aklanma töreni

Üçlemenin açılış filmi Batman Begins (2005), kapitalizmin bir tür günah çıkarma ayini gibi işliyor. 2000’lerin başında 11 Eylül’ün yarattığı belirsizlik ortamında güvenlik–özgürlük dengesi güvenlik lehine kaymıştı. ABD’de, terörle mücadele gerekçesiyle vatandaşlar üzerinde geniş gözetim ve soruşturma yetkileri tanıyan Patriot Act yürürlüğe girmişti. Dışarıda da başta Irak’ın işgali olmak üzere sertleşen —ve oradan da ipliği bir kez daha pazara çıkacak olan— düzen kendisine meşruiyet arıyordu.

“Film neoliberalizmin krizini kabul ediyor. Ama çözümü başka yerde arama; düşüş de kalkış da içeriden gelir.”
Thomas Wayne: “Neden düşeriz? Yeniden ayağa kalkmayı öğrenmek için.”

Öte yandan Enron skandalı ve dot-com balonu gibi ekonomik krizler, şirketlerin ahlaki sorumluluğunu tartışmaya açmıştı. Kapitalist düzenin bozulan imajı mutlaka düzeltilmeliydi —ve Hollywood burada üzerine düşeni yaptı. Nolan, sinematik bir araç olarak “iyi ve vicdanlı kapitalist” Bruce Wayne’i bu iş için seçti. Böylelikle façası bozulan sermayenin aslında insanlık için çalışabileceği fikrini yeniden parlatmaya girişti. Batman serisi, sorunları başka aktörlere bağlama ve neoliberal kapitalist değerlerle artık tamamen örtüşen devletin aldığı önlemleri güzelleme görevini üstlenerek beyazperdede bir aklama projesine dönüştü.

Özne birey değil —yani kişi olarak Bruce Wayne değil— yapının kendisidir. Yapı ve yapının biçtiği don, atadığı görevler konuşur:
Bruce Wayne: “Beni ben yapan, içimde kim olduğum değil; yaptıklarım.”

Gotham’ın mafya ve yozlaşma yüzünden çürüyen yapısı, 11 Eylül sonrası ABD’de yayılan belirsizlik ve çaresizlik hissinin beyazperdedeki kâbus formudur; toplumsal korkunun izdüşümüdür. Nolan, bu tehdidi atmosferle eşleştirerek seyirciyi filminin içine çeker. Nolan’ın derdi tartışma açmak değil; duyusal/duygusal kanallardan izleyicinin zihnine girmek. Bildik duygular uyandırılır, eski kötü tecrübeler çağırılır; korkular yeniden üretilir; diğer yandan bilindik bir ortam ve aksiyon sinemasının klasik numaraları mükemmelleştirilerek özdeşleşme sağlanır. İzleyici uyuşturulur. Film, bir “argüman” ya da “iddia” değil, “gerçek hayattan devşirilmiş bir tecrübe” gibi kodlanır. Hatırlatılıp harlanan korkular güvenlik talebini körükler; bu talep, olağanüstü yetkilerin normalleşmesine, yasal sınırların belirsizleşmesine kapı aralar ve süreç bireyin devlet karşısında zayıflatılmasına uzanır.

Korkuların harlanması, ötekinin düzen yıkımını “doğal” sayacak kadar vahşidir:
Ra’s al Ghul: “Bir orman fazla vahşileştiğinde, arındırıcı bir yangın kaçınılmaz ve doğaldır.”

Bruce Wayne’in hikâyesi “iyi kapitalist” mitine yaslanır. Sorun sistemin kendisi asla değildir – sistem iyidir; yozlaşmış ya da kötücül aktörler suçlanır. Kapitalizm hem kâr peşinde koşar hem de “kötülük”le mücadele etmek zorundadır. Gotham, ancak Wayne ailesinin mirası doğru ellerde kullanıldığında kurtulabilir. Kamusal ya da kolektif çözümler bu sinematik evrenin dışında tutulur. Sermaye kötü değildir; sadece yanlış ellerde kötülük üretebilir —tıpkı bıçak, nükleer enerji ya da Gremlinler gibi.

Nolan karşı tarafa söz hakkı vermez; ötekinin bir ideolojisi bile yoktur —kötü oldukları için kötülük yaparlar:
Alfred: “Bazı insanlar sadece dünyanın yandığını görmek ister.”
[Film Sahnesi Görseli: Alfred, Bruce’a Burma hikâyesini anlatırken]

Bruce’un babasının Gotham’a metro hattı kurması bu mitin en somut göstergesidir: kamusal hizmet, devletin değil iyiliksever kapitalistin inisiyatifindedir. Bruce Wayne figürü yalnızca bireysel erdemiyle değil, kamusal fonksiyonları üstlenmesiyle de öne çıkar. Bu anlatı modern kapitalizmin filantrokapitalizm mitiyle örtüşür: devletin yerini alan hayırsever kapitalist, sistemin devamlılığını hem ekonomik gücü hem de ahlaki üstünlüğüyle sağlar.

Alfred: “Bunalım sırasında, babanız yoksullukla mücadele ederken Wayne Enterprises’ı neredeyse iflas ettirdi. Onun örneğinin, Gotham’ın zenginlerini şehri kurtarmaya ilham vereceğine inanıyordu.”

Burada Batman, özel bir süper kahraman olarak karşımıza çıkar — öncelikle süperliği kuşkuludur. Bruce Wayne’in “süper”liği çağıracak bir özelliği yoktur; büyük burjuva/elit olması, filantropist ve “iyi kapitalist” kimliği dışında sıradandır. Tabii Platoncu bir bakışla; hem soyu iyidir hem felsefidir hem zekidir hem ahlaklıdır hem atletiktir hem yakışıklıdır — tabii ki beyazdır ve erkektir — ama bunlar zaten mite dahildir. “Kapitalist bolluk”tan elde ettiği serveti, Gotham halkına yardım için harcamaktan çekinmez. Kahramanlığın kaynağı aslında Wayne Enterprises’ın Ar-Ge laboratuvarlarının üretim kapasitesidir.

Wayne, servetini Batmobil ve diğer savunma–saldırı teknolojilerine yatırır — aslında bunu da kendi yapmaz; kapitalizmin ürettiği (sömürdüğü?) fazla değer ona bu imkânı sunar - kucağına bunları bırakır. Gerçek kahraman Wayne değil, sermaye ile “iyi kapitalist”in tercihlerini bir araya getiren yapıdır. Kısacası, süper kahramanı “süper” yapan şey bizzat kapitalizmdir. Yeter ki yozlaşma yayılmasın, kötüler araçları (gücü) ele geçirmesin; “iyi kapitalistler” çeşmenin başında oldukça sermaye herkes için kurtarıcıdır.

Radikal alternatifin terörle eşleştirilmesi:
Ra’s al Ghul: “Gotham’ın zamanı geldi. Daha önce Konstantinopolis ya da Roma’da olduğu gibi, şehir acının ve adaletsizliğin yuvası hâline geldi. Artık kurtarılamaz, ölüme terk edilmelidir.”

Ra’s al Ghul’un “şehri sıfırlama” fikri radikal —ama gerçek— bir alternatif olarak değil, terörle özdeşleştirilmiş sahte bir seçenek olarak sunulur. Toplumsal düzenin kökten değişmesi ihtimali, halkı hiçe sayan bir komplonun ürünü gibi kodlanır. Film, izleyiciyi şu fikre ikna etmek için büyük enerji harcar: Düzen kalsın; sadece çürük aktörler ayıklansın. Nitekim seri boyunca “kötüler” kahir ekseriyette büyük burjuvadan değil; yozlaşmış orta sınıf ya da alt sınıflardan çıkar – aslanların yerini almak isteyen bir iki tilki hariç. Bir devrimi ağza almak bile büyük günahtır.

Özgürlük–Güvenlik’te Güvenlik:
Ra’s al Ghul: “Suçlular, toplumun anlayış gösterme hoşgörüsünde filizlenir.”

Sonuçta film tek bir tezi sahne sahne işler: Kurumlar yozlaşabilir, devlet mekanizmaları çözülebilir; ama kapitalist düzen ayakta kaldıkça “iyi kapitalistler” bizi felaketten kurtarabilir. Kahramanlık, bireysel erdemden çok kapitalist üretim kapasitesine —ve teknolojiye— indirgenir. Korkunç.

The Dark Knight: Kaos, Gözetim ve Güvenlik Devleti

Üçlemenin ikinci filmi The Dark Knight (2008), ideolojik açıdan üçlemenin en sert halkasıdır. Joker, kaosun ve anarşinin temsilcisidir; fakat film, ötekinin izleyiciye politik bir alternatif gibi görünmemesi için elinden geleni yapar. Joker ve onun temsil ettiği anti-kapitalist tavır öylesine irrasyonel, yıkıcıdır ve tamamen saf kaosa indirgenir; neredeyse insanî bile değildir. Dolayısıyla arkasında düşünsel bir yapı ya da “seçenek” olma vasfı yoktur. Film anarşizmin teorisiyle hiç vakit kaybetmez; izleyicisini böylece “muzır neşriyattan” da korumuş olur. Film, “başka bir dünya yok (tek düzen bu düzen); varsa da sadece kaostan ibaret” fikrini izleyicinin zihnine işlemek – aslında hatırlatmak – üzere çalışır.

Politik ve ideolojik alternatifsizlik Joker’in kendi ağzından:
Joker: “Gerçekten plânı olan birine mi benziyorum? Neyim ben biliyor musun? Arabaları kovalayan bir köpek. Birini yakalasam ne yapacağımı bile bilmem! Ben sadece… şeyler yaparım.”
Joker: “Ben sadece en iyi yaptığım şeyi yaptım. Küçük planınızı alıp kendisine çevirdim. Birkaç bidon gaz ve birkaç kurşunla bu şehre neler yaptım, bir bakın… Biraz anarşi katın. Yerleşik düzeni bozun, her şey kaosa dönüşsün. Ben kaosun ajanıyım. Ve kaosla ilgili bir şey var — adildir!” (filmin ima ettiği mesaj: Ey izleyici! Her adalet arayanın ardına düşmeyin, tek dertleri bidon ve mermi olabilir.)

The Dark Knight bu kez, Batman’in yasaların ötesine geçen ama düzeni korumaya adanmış bir “illegal devlet” formunu öne çıkarır. Hong Kong’daki iş insanını yasa dışı biçimde ABD’ye geri kaçırması, ABD’nin hukuksuz sınır ötesi müdahalelerinin popüler kültürde meşrulaştırılmasına hizmet eder. Feribot sahnesinde demokrasi başarısız olurken, yine derin devlet refleksleri doğru kararı bulur. The Dark Knight ile genişleyen Batman kültü, ABD’nin kendi Yeşil’lerini ve Beyaz Toroslarını aklama çabasına uzanır. Nolan’ın tek bir karakter aracılığıyla sistemin yapısal sorunlarını, yeniden paketleyerek yapının gücü olarak kodlamaya çalıştığı anlaşılıyor. Kamufle etme ya da gizleme değil; doğrudan meşrulaştırma söz konusudur.

Bu sınır aşımının zirvesi, Batman’in kitle izleme teknolojisini devreye soktuğu sahnedir. Gotham’ın tamamı —tüm vatandaşlarıyla birlikte— gözetlenir. Film, kötülükle mücadele adına bu gözetimi tamamen meşru kılar. Wayne Enterprise’ın CEO’su Lucius Fox’un “bu kabul edilemez” çıkışı, liberal vicdanı kısa süreliğine rahatlatır; ama sonunda o bile sistemi bir kezliğine onaylar. Ahlaki bariyer bir kez aşıldığında geri dönüş yoktur — ki film bu çizgiyi geri sarmayı önermez. İzleyiciye Batman Begins’teki mesaj da yeniden hatırlatılır: Böylesi zamanlarda özgürlükten önce güvenlik seçilir.

Bush dönemi güvenlik söyleminin sinemadaki doğrudan karşılığını:
Bruce Wayne: “İnsanlar ölüyor Alfred. Ne yapmamı istersin?”
Alfred: “Katlanın, Bay Wayne. Yüklenin. Sizi bunun için nefret edecekler. Ama Batman’in noktası da bu: başkasının yapamayacağı seçimi o yapabilir.”

Bütün bunlara Amerikan milliyetçiliği ve tarihsel çağrışımlar eşlik eder. Mahkeme sahnesinde “Çin tabancası çalışmaz, Amerikan silahı kullanın” repliği hem Çin ile yükselen ticaret savaşlarına bir gönderme hem de muhafazakâr damarı olan filmin fırsatını bulunca kaçırmadığı bireysel silahlanma övgüsüdür. Joker’in RPG ile saldırdığı sahnede kamyonun dorsesindeki “Kıyım En İyi İlaçtır” yazısı, ABD’nin Ortadoğu’daki savaş retoriğine doğrudan göz kırpar. Yıkılmış binalar ve molozlarda çalışan itfaiyeciler ise 11 Eylül’ün hafızalara kazınmış imgelerini çağırır. Korkular anımsatılır; güvenlik–özgürlük ikilemi izleyiciye yeniden sorgulatılmaz; yönlendirme açıktır.

Trump dönemleriyle altın çağını yaşayacak hakikat sonrasının (post-truth) ilk gençliği.
Batman: “Bazen gerçek yeterli değildir, bazen insanlar daha fazlasını hak eder. Bazen insanların inançlarının ödüllendirilmesi gerekir.”

Açılıştaki banka soygununda aynı maskeyi takan ötekinin neferlerinin birbirlerini kolayca satıp öldürmeleri, ötekinin ahlaki çıpasızlığını seyircinin zihnine kazır. Harvey Dent’in “Beyaz Şövalye”den “İki Yüz”e çöküşü ise liberal kurumların kırılganlığının sembolüdür. Film, anarşizmin yozlaştırıcı gücü karşısında liberalizmin çaresiz kaldığını iddia eder; bu yüzden düzeni kurtaracak olan yasal sınırları bilen Beyaz Şövalye değil (savaşta kaybedilir), kanun tanımayan Kara Şövalye’dir. Beyaz Şövalye, öteki saldırdıkça tutarsızlaşır, çelişkileri büyür ve sonunda ahlaken kırılır. Bu anlatı, o dönem ABD’nin iç güvenlik doktriniyle kusursuz biçimde örtüşür.

“İyi kapitalist” figürü yine parlatılır: toplumun iyiliği için servetinden, şaşaasından, hatta itibarından vazgeçebilen erdem timsali şövalyeler… Büyük burjuva, aristokrasinin mirasını da -Hegelyen aufhebung/kapsayarak aşma- içinde taşır. Günümüz şövalyeleri gerektiğinde kahraman, gerektiğinde koruyucu olarak sahneye çağrılırlar. Böylece film, anarşi karşısında liberalizmin kırılganlığını; çözüm olarak ise kanunsuz kahraman şövalyeyi ve iyi kapitalisti sunar.

“Öteki” ideoloji yerini ideolojilerin parodisine, içerik ise saf kötülüğe indirgenir. Böylelikle anti-kapitalist akımlar kötülükle eşdeğer hâle getirilir. Yüzeysel bir saldırıdır ama sürekli kapitalizm propagandası altında kalan kitlelere yetebileceği varsayılmıştır: “Biraz anarşi kat, yerleşik düzeni boz, her şey kaosa dönüşsün.”

Son kertede The Dark Knight, anarşiyi kapitalizme karşı gerçek bir seçenek olmaktan çıkarıp yalnızca yıkıcı bir kâbus gibi gösterir. Bu tehdide karşı gözetim, şiddet ve olağanüstü önlemler meşrulaştırılır; liberal vicdan ise küçük ödüllerle avutulur. Film, güvenlik devletini popüler kültürde meşrulaştıran en güçlü metinlerden (Derridacı anlamda) biri hâline gelir.

Doğrusu; The Dark Knight’ı 2000’lerin politik iklimi içinde bir propaganda filmi olarak konumlandırmaktır. Film, 11 Eylül sonrasında şekillenen güvenlik–özgürlük ikileminin ve Bush dönemi “önleyici savaş” doktrininin neredeyse halkla ilişkiler faaliyetidir. Hong Kong operasyonundan kitle izleme teknolojisine, Joker’in irrasyonel bir “öteki” olarak çizilmesinden liberal kurumların çöküşüne kadar her katman, dönemin Amerika’sında güvenlik devletinin nasıl normalleştirildiğini yeniden üretir. İzleyicilere kuşkularını unutturarak, kapitalist savunuyu sinemasal dilde yeniden yazar. Sonuçta The Dark Knight, anarşiyi gerçek bir politik alternatif olmaktan çıkarır; kapitalizmin yanında güvenlik devletini meşru ve gerekli bir çıkış yolu olarak sunar. Bush dönemi liberal vicdanına küçük teselliler, ama asıl hikâyeye büyük meşrulaştırmalar bırakır.

The Dark Knight Rises: Devrim Hayaletinin Karikatürü

Üçlemenin finali The Dark Knight Rises (2012) toplumsal öfkeyi ve yapıldığı dönemde halk hareketleri ile biraz olsun kıpırdanan devrimin hayaletlerini doğrudan hedef alır. Açılıştan itibaren Bane ve örgütü, kendi yoldaşlarını da gözünü kırpmadan harcayan vahşi bir güç olarak resmedilir; uçaktaki intihara hazır figürler 11 Eylül çağrışımlarıyla seyircinin bilinçdışındaki korkuları dürter. “Kendinden olana bile acımayan öteki” motifi üçleme boyunca tekrarlanır; böylece ötekine duyulabilecek muhtemel sempatinin daha baştan önü alınır. Bane’in hareketi, farklı sol geleneklerden ödünç alınmış imgelerin parodisiyle derme çatma kurulmuştur: devletin/polisin ilgası, “halk mahkemeleri”, mülke el koyma, kızıl semboller, Bastille–Blackgate benzerliği, barikatlar, devrim estetiği… Ama bunların tümü simgesel düzeyde bırakılır; fikirsel bir tartışmadan hep kaçınılır. Pençeleri sökülmüş bir hayvanı arenaya salmak gibi, anti-kapitalist sistemler fikri silahlarından koparılmış hâlde filmde kolayca boşa düşürülecek bir kukla olarak kurulur. Çünkü bunlar, toplumda dolaşan ve bütünüyle defedilemeyen “tehlikeli hayaletler”dir; üçleme kapitalist perspektife aşina seyircisini bunlara karşı bir kez daha “aşılar”.

Bane açıkça zenginleri hedef alırken film açıkça zenginleri ve elitleri korur. Devrim esnasında görüntüler akarken üst sınıf ailelerin parçalanması ve elitlerin yerlerde sürüklenmesi gibi dramatik sahneler araya serpiştirilir:
Bane: “Gotham’ı yozlaşmışlardan alıyoruz! Zenginlerden! Nesiller boyunca sizi ezmiş olanlardan… Ve onu size geri veriyoruz… Halka!”

Bunların karşısında tabii kapitalist düzenin sembolleri yerleştirilmiştir: Gotham’ı savunan polisler; kırılmış aile fotoğraflarıyla çekirdek aile; mülkiyetin dokunulmazlığı; halk mahkemelerine karşı —ironik biçimde, sanki Batman yasal sınır tanıyormuş gibi— “hukukun üstünlüğü” fikri; ve grup/komün içinde eriyen birey karşısında bireysel fedakârlık olarak Batman. The Dark Knight Rises’ta Amerikan millî marşı biterken devrimin ateşinin yanması, filmdeki sembolizmi tamamlar. Wayne Enterprises, devlete çalışan savunma sanayi şirketlerini aklarken, “temiz enerji” projesinin ötekinin en büyük komplosuna dönüşmesi de solun temiz enerji söylemlerini kuşkulu gösterir – ABD muhafazakâr sağının komplo severliğine göz kırpar. Bruce Wayne’in Lamborghini’sini sıradan insanların hayatını kurtarmak için gözünü kırpmadan feda etmesi de “iyi kapitalist” ikonunu cilalar.

Benzer biçimde şeytanlaştırılan kavram “özgürlük”:
Bane: “Şehrinizin kontrolünü ele alın. Bu, özgürlüğünüzün aracıdır!”

Borsa baskını, Occupy Wall Street henüz tazeyken finans kapitale yönelen toplumsal öfkeyi kriminalize eder. Filmde borsa yozlaşmıştır ama “kurtarılmaya değerdir”; esas tehdit, ona yönelen “devrimci” saldırıdır. Bruce’un iflası bile kapitalistin toplum uğruna fedakârlığına çevrilir.

Devrimci retorik ve Occupy hareketini doğrudan hedef alınır; terörist Bane ile özdeşleştirilir:
Bane: “Buraya fatihler olarak değil, kurtarıcılar olarak geldik… bu şehrin kontrolünü halka geri vermek için.”

Bu “solcu teröristlere” destek veren, vermeyi düşünen elitlere gözdağı: Bane: “Kontrolün sende olduğunu mu sanıyorsun?”(Daggett’e der ve onu öldürür. Karşı safa geçenlere motif olarak uyarılar. Sizle işleri bitince öldürürler)

Bu “işgal”in en güçlü imgelerinden biri, Gotham’daki binlerce polisin yeraltı tünellerine kapatılmasıdır. Polis burada artık yozlaşmış ya da baskıcı bir konumda değil, tam tersine masum ve mağdurdur. Bu imgeler, devlet aygıtını suçun ve isyanın hedefi değil, kurbanı olarak çerçeveler. Böylece devrim yalnızca düzeni yıkmakla kalmaz, aynı zamanda toplumun tek meşru koruyucu gücünü de felce uğratan bir kötülük gibi gösterilir. Yer altından hırpalanmış ama kararlı biçimde çıkan polis gücü, “işgal kuvvetleri”ne karşı vatanını koruyan bir “halk ordusu” formunda “işgalci ve bozguncu” ötekinin üzerine atılır. Bu sahneler Braveheart benzeri yiğit Ortaçağ savaşlarını hatırlatır ve üçlemenin şövalyelik/kahramanlık mitini güçlendirir.

“Kitle korkusu kademeli işletilir:

Bane: “Korkunun zamanı değil; o sonra gelecek.”

Anarşizmin hedef alındığı Bane’in ağzından bir “devrimci” cümle daha:
“Gotham sizin. Kimse karışmayacak. Ne istiyorsanız yapın.”

Yapının krizinde kurumlar işlevsizleşebilir (adalet), zayıflayabilir (güvenlik), yozlaşabilir (yönetim), iyi niyetle koyulan kurallar çözümün önünü tıkayabilir (sınırları aşarak kahramanlaşan Batman); ancak Nolan, kurumsalcı iktisadın (Daron Acemoğlu çizgisi) tersine, kurumlar çökse de yapı ayakta kaldıkça sistemin kendi kurtarıcılarını üreteceğini ve çatlakları onaracağını ima eder. Neoliberal ideoloji büyük devleti sevmez; sorumluluk girişimci bireyin ve kapitalindir.

Aklamanın Zirvesi: Komiser Gordon: “Bir nokta vardır… Yapılar seni yüzüstü bırakır. Kurallar artık silah değildir, prangaya dönüşürler; kötünün öne geçmesine izin verirler.”
John Blake: “Yani diyorsunuz ki… kuralları çiğnemek zorundayız?”
Komiser Gordon: “O gün geldiğinde… Yanımda onun gibi birinin olmasını umarım.” (burada “o” tabii Batman. Blake filmin sonuna doğru buradaki çıkışından geri adım atar ve açıktan Gordon’ın haklı olduğunu söyler.)

Kurumsal körleşme ve kurumların kırılganlığı: “Barış gücüne mal oldu; zafer seni yenilgiye uğrattı!” — Bane (Batman’e)

Kahramanlar sistem içinden çıkar. Nolan, büyük burjuvayla orta sınıfı hiyerarşik bir uzlaşmada buluşturur; polis memuru Blake’ten Robin üretmek de bununla ilgilidir. Batman’in “‘kahraman’ herhangi biri olabilir” lafı hem müstakbel Robin’e söylenir hem bu sistemin şiarını izleyiciye…

Neoliberal özne mitini tek cümlede kristalize ediyor: Batman: “Bir kahraman herhangi biri olabilir. Dünyanın bitmediğini bilsin diye küçük bir çocuğun omuzlarına bir palto örtmek kadar basit ve iç ferahlatıcı bir şey yapan bir adam bile.”

Harvey Dent’in “asil yalan”la kahramanlaştırılmasının ardından Dent Act, “temizlik” vaadiyle mafyayı ve “sol bozgunculuğu” aynı sepete atar; şehri olağanüstü yetkilerle yönetilen bir güvenlik rejimine devreder. Dent Act bireylerin haklarını sınırlar, gözetimi artırır ve özgürlük–güvenlik dengesini kalıcı biçimde güvenlik lehine çevirir; “bozguncuların/suçluların” hakları fiilen yarı askıdadır. Böylece Batman Begins’te olağanüstü tedbir olarak sunulan güvenlik devleti, The Dark Knight Rises’ta artık yerleşik norm hâline gelir. Patriot Act böyle böyle, tekrar tekrar ve köpük köpük yıkanarak aklanır. Film bu rejimi tabii ki parlatır. Yaratılan evrende Gotham suç örgütlerinden “arındırılır”; öyle ki polisler artık kütüphaneye iade edilmeyen kitapların peşine düşecek kadar işsiz kalmak üzeredir. Devrim ise bir anda yeraltındaki karanlıklardan “yukarı” sızıp dirlik ve düzeni bozan bir kâbus olarak belirir. Devrim ve filmin gözünde örtüştüğü devrimci şiddet korkusu bir daha aşılanır, Occupy benzeri hareketlere toplumsal tahammül aşındırılır.

Film, Bane ve hareketine bilinçli bir sınıfsal dayanak vermez; yoksullar ve mahkûmlar Bane hareketinin saflarında görünür olsalar da özneleşmezler: manipüle edilen, öfkesi yönlendirilen amorf bir kalabalık olarak “aklıselim” elitler ve sisteme entegre orta sınıfın karşısına dizilirler. Nolan, gerçek bir işçi sınıfı hareketini temsil etmek yerine Batı’daki “sınıf isyanı korkusu”nu çağırır. Bane’in “Onu size geri veriyoruz… halka!” türü sloganları ironik biçimde tersyüz edilir: söylem halkı işaret eder, ama denetim Bane’dedir (ara sıra Scarecrow gibi “öteki elitlere” de bir oranda ve geçici olarak devrolur); sahneleme Sovyetler Birliği/Stalin ikonografisinin karikatürüne yaslanır. Bane’in yönetimi bir “çökmüş devlet” (failed state) estetiğiyle kodlanırken, kırık İngilizce aksanlı militanların “yabancı (belki göçmen)/tehlikeli öteki” olarak gösterilmesi bu çerçeveyi tamamlar. Bane’in kullandığı teknolojinin dahi kapitalizm tarafından üretilmiş oluşu, “öteki”nin üretmeyen; yalnızca çalan ve yağmalayan kötülük olarak çizilmesini pekiştirir.

Bane: “Güçlüler, o ihtişamlı yuvalarından sökülüp alınacak… ve bizim bildiğimiz, katlandığımız soğuk dünyaya atılacaklar!”

Ötekiyle fikrî mücadeleden kaçan Nolan’ın yüzleşmek durumunda kaldığı ideolojik figür, Ra’s al Ghul’un Bruce Wayne’e hayalet gibi görünmesidir: “Sana ölümsüz olduğumu söylemiştim.” (Arapça ra’s “baş”, al-ghūl “hortlak/hayalet”.) Bu ölümsüzlük, biyolojik değil; ideolojinin, mirasın, hayaletin ölümsüzlüğüdür. Marx’ın Komünist Manifesto’sundaki “Avrupa’da bir hayalet dolaşıyor — Komünizm hayaleti” ifadesi tersinden yankılanır: Nolan’ın ürettiği evrende hayalet, devrimci bir eşitlik umudu değil, medeniyeti yok ederek denge arayan nihilist vizyon olarak var olur.

Selina (Kedi Kadın) karakteri ise, bir yönüyle hayat gailesinde orta sınıfın apolitikleşmesini, diğer yönüyle kapitalist sistemin kendini onarma kapasitesini —kapitalist “tövbe” müessesesini— gösterir. Selina, filmin başında zenginlerin yağmalanması fikrinden yola çıkıp sonunda sistemi onaranlardan biri olmaya evrilir. Kedi Kadın, Bane’in temsil ettiği “dışarıdan gelen radikal tehdide” kıyasla yerlidir ve sistemin içindeki çatlakları —ve sistemin bunları nasıl onarabildiğini— görünür kılar.

Böylesi bir örtük sınıf kininden kapitalizmin yılmaz savaşçısına:
Selina:“Bir fırtına geliyor Bay Wayne. Sen ve arkadaşların kendinizi hazırlasanız iyi olur, çünkü geldiğinde, sizler böylesi şatafatlı bir lüks içinde yaşarken bize bu kadar az şey bırakabileceğinizi nasıl düşündüğünüzü sorgulayacaksınız.”

Selina’nın hikâyesinde “Clean Slate” teknolojisi değerlidir: Selina, tüm geçmiş kayıtlarını silecek bir yazılımın peşindedir. Bunun için çalar, hayatını tehlikeye atar. Filmlerde bir yandan toptan gözetim meşrulaştırılırken, diğer yanda “unutulma hakkı” bireysel bir fantezi olarak sunulur. Bu, neoliberalizmin toplu çözümü unutturup kişisel arınmayı ve sisteme yeniden entegrasyonu hedeflemesiyle uyumludur.

İşlenen korkunun sonuçları da somutlaştırılır ve izleyiciye görevler atanır: Devletin ve polisin tasfiyesinin yanı sıra üretim araçları ile teknoloji “devrimcilerin” eline geçer; bunun da ötesinde, devrim aniden gelip yapının belini kırabilir — tıpkı Bane’in Batman’in belini kırması gibi. Umut, karanlığın zindanında somutlaşır: Batman’in çukurda hapsedilmesi. Filmin gözünde çıkış, Bruce’un Nietzsche’nin “deve–aslan–çocuk” zincirinde “çocuk”a benzer bir eşiğe zorlanmasıyla sahnelenir. Bunun yerine film, “bataklığın” (devrim fikrinin yayılabileceği zeminin) önceden kurutulmasını, gündelik kahramanların —yani sistemin çarkındaki bireyin/izleyicinin— görevi olarak kodlar.

“Kör Mahkûm: O hâlde tırman.
Bruce Wayne: Nasıl?
Kör Mahkûm: Çocuğun yaptığı gibi. İpsiz. O zaman korku seni yeniden bulacak.”

Nietzsche moderniteyi sarsan bir düşünsel alan açmış, post-yapısalcı kuşağı etkilemişti; ama “güç istenci”nin aristokrasi ve elitleri yücelten okuması, Nolan’a onu ideolojik destek olarak kullanma imkânı vermiş görünüyor. Nolan, Bruce’u Bane’in attığı nihilist çukurdan, Nietzsche’nin “çocuk” evresine benzer bir eşiğe iterek çıkarır. Ne var ki Nietzsche’de “çocuk” yeni değer yaratımıdır; Bruce ise yeni değer kurmaktan çok mevcut düzeni onarmaya döner. Nietzsche bunu görse küplere binerdi.

Son tahlilde Rises, devrimi şeytanlaştırıp “olağanüstü hâl”i norm haline getirirken, çözümü yine sermaye–teknoloji–kahraman üçlüsüne havale eder. Kamunun ya da kurumların değil “iyi” kapitalistin ve gözetimin zaferi kutlanır; alternatiflerden ise hayalet misali ürkülür. Üçleme kapanırken şu soruyu sorabiliriz: Bu kadar parlak bir sinema, bizden tam olarak neyi unutmamızı istiyor?

Sonuç

Nolan’ın Batman üçlemesi biçimsel cazibesiyle seyirciyi büyülüyor; fakat filmlerin temel fikrî omurgası, düzenin —sermayenin, güvenlik devletinin ve kapitalizmin— kurtarıcılığını pekiştirmektir:
• Batman Begins: “İyi kapitalist”in günah çıkarması.
• The Dark Knight: Güvenlik devletinin meşrulaştırılması.
• The Dark Knight Rises: Devrim hayaletinin karikatürize edilmesi, alternatiflerin şeytanlaştırılması.

Üç film, çeşitli bağlamlarda birbirinin içine geçmesine rağmen zaman zaman farklı toplumsal korkuları istismar ederek aynı mitolojiyi yeniden üretir: Alternatif yoktur; bozguncu hep dışsaldır; kapitalizm karşıtlığına kulak asılmamalıdır; umut sermaye–teknoloji–erdemli birey üçgenindedir. Nolan’ın sineması büyüler; büyüye kapılmamak için gözümüzü kısarak bakmamız şart. Bu yazı üçlemenin hiçbir filmine “kötü” demiyor; iyi ve kötünün ötesinde bu filmlerin dünyaya baktıkları perspektifleri ve varlık nedenlerini ifşa etmeye niyetleniyor. Nolan’a da “kötü yönetmen” demiyor; aksine onu neoliberal kapitalizmin Leni Riefenstahl’leri arasında en yeteneklilerden biri olarak konumluyor.

Biraz provokatif bitireyim: Bir filmi sevdiğimizde bunun bedeli nedir? Karşılığında hangi ideolojilerin hangi parazitlerini içselleştirme riski ile karşılaşırız? En sevdiğimiz filmleri bile sorgulamak —derimizin altına hangi bakışı yerleştirmeye çalıştıklarına bakmak— hem cesur hem eğlenceli bir alıştırma olabilir. Belki kimi zaman filmler bizi kullanır; kimi zaman biz filmleri kullanırız. Kimi zaman da kendi inançlarımızı onaylattığımız filmleri sevgimizle ödüllendiririz.

Puan:

Siz ne Düşünüyorsunuz? Filmle ilgili tartışma sayfasına ulaşmak için tıklayınız.

Çok seslilik her zaman daha iyi