Silahlar - Weapons (2025)

Yönetmen: Zach Cregger

Oyuncular: Julia Garner, Josh Brolin, Alden Ehrenreich

Uyarı: Bu yazı, final sahnesinden en ufak büklümlere kadar filmin her kıvrımını tartışmaya kalkar. Her taşın altına bakar, söylenmesi gerekeni söyler. Hazırsanız başlayalım.

Bence: Küçük bir kasabada, aynı sınıftaki 17 çocuk bir gecede ortadan kaybolur. İlk bakışta, bu gizemli olay modern bir cadı hikâyesini andırır. Ancak Silahlar, bu hikâyenin altına modernite ve postmodernite boyunca süregelen araçsallaştırma mantığını, birey–sistem dinamiğini ve ideolojik illüzyonu katman katman yerleştirir. Filmin adı yalnızca anlatıyı çevrelemekle kalmaz; aynı zamanda düzenin hangi noktasına saldırdığını ve temel tartışmasını da açığa vurur: İnsanın —veya yapının— insanı silaha dönüştürmesi. Moderniteyle ortaya çıkan “rasyonel özne” her şeyi ölçülebilir bir verimlilik nesnesine dönüştürür; bu yalnızca şeylerle/eşyalarla sınırlı değildir. İnsan, bu bakışla, öteki insanları da sayılara indirgeyip kendi amaçlarının araçlarına dönüştürür. Silahlar’ın anlatısında ve tartışmasında araçsallaştırmanın kiplerinden biri olarak; zihnin zihni, öznenin ötekini, yapının diğer insanları silahlaştırması öne çıkıyor.

Alex’in üstündeki düşünce balonunda “Creativity blows your mind” yazıyor. İlk anlamıyla bu, “Yaratıcılık aklını başından alır.” Ancak filmin tartışması bağlamında daha isabetli olan ikinci anlamı daha keskin: “Yaratıcılık beynini patlatır”. Sanki yapı, sürüden ayrılmayı düşünenleri açıktan tahdit ediyor.

Araçsallaştırma, filmde “büyü” ve “parazit” metaforlarıyla somutlanır. Filmde “parazit” metaforu pek hesaplı kullanılmış: Yapı, zihinleri parazit gibi istila eder ve onları kendi amaçları için çalışan mekanizmalara dönüştürür. Bu kavramın bir ilkokul sınıfında hem öğretmenin dilinde (sözel) hem de eğitim materyallerinde (yazılı) yer alması, öznenin yapıya uygun şekilde kurulmasında kurumların —özellikle eğitim kurumlarının— rolünü açığa çıkarır. Yapının “yumurtaları” fikirlerdir; aile ve modern kurumlar bu fikirleri çocukluktan itibaren bireye bulaştırır, zihni yavaş yavaş şekillendirip işine yarar formda dondurur.

“Parasites - An organism, or living thing that lives on or inside another organism”(Parazitler - Başka bir organizmanın üzerinde veya içinde yaşayan organizma.) yazısına dikkat. Bu liste ve tanım, sahnede görsel bir metafor gibi işliyor. “Parazit” sadece biyolojik bir terim olarak değil, filmin bağlamında başkalarının yaşamına tutunarak var olan, onlardan beslenen ya da kontrol eden kişiler/kurumlar için de okunabilir.

Ek: Filmde gece sahneleri, daha gerçekçi karanlık. Hollywood’da alışık olduğumuz başucu lambası açılınca ortalığın en az günbatımı gibi aydınlanması…

Zehirli bir büyü gibi işleyen bu fikirler, iradeyi fark ettirmeden devre dışı bırakır. İçine guguk kuşu yumurtası gibi yerleştirilmiş arzuları doyuran irade, kendini hâlâ özgür sanabilir. İnsana, kendi faydasına olmayan bir perspektif tek olası gerçeklikmiş gibi fark ettirmeden dayatılır. Bu içselleştirilmiş arzuların temel amacı, yapının sürekliliğidir.

“Organsız beden”, Deleuze ve Guattari’ye göre, bireyin toplumsal düzenin yüklediği işlev ve rollerden arındığı hâlidir. Film, bu kendini kaybedişi ve yerleştirilen arzuların içselleştirilmesini çarpıcı biçimde görselleştirir: kaybolanlar, özgürleşmiş “organsız bedenler” yerine, yapının faydasına zombileşir. Ancak bu potansiyel, daha çocukluktan itibaren kodlanarak bastırılır; beden ve zihin, serbest akış ve yaratıcı potansiyel yerine hiyerarşik düzenin kanallarına hapsedilir. Böylece her organ, yeti ve arzu belirli bir işleve mahkûm edilir; özgürleşme ihtimali baştan disipline alınır.

Hikâye, sıradan insanların yaşadığı, genellenebilir bir küçük kasabada geçiyor: aynı sınıftaki 17 çocuk bir gecede ortadan kaybolur. Çocuklar aynılaşarak, zihinlerinde aynı imge ile öznelliklerini kaybederler – hepsi kollarını yana açarak Alex ve Gladys’in evine robotlar ya da zihnini kaybetmiş hayvanlar gibi doğrusal bir hatta koşarlar. Yapının bireyin esas düşmanı olduğu fikrinden yola çıkan film; kitle kültürü, linç, toplumsal travmalar, sarsılan patriarkal düzen, bireysel silahlanma, ideolojik eğitim, yapı–çekirdek aile–kurumlar ilişkisi, şiddetin toplumsal düzenin sürekliliğindeki rolü, tüketim toplumu ile yapının beslenmesi bağlantısı, devlet–yapı–kolluk ilişkisi gibi temaları iç içe işliyor. Bu tartışmaların merkezinde ise ideolojik illüzyon —filmde büyüyle sembolize edilen yapı- yer alır.

Film, bireysel psikolojilere odaklanmak yerine, anlatıyı yapının içinde stratejik ve sembolik roller üstlenen karakterler üzerinden ilerletmiş. Bu karakterler, yapının kurulumunu ya da işleyişini açığa çıkaran veya kıyısında beliren fırsatları, mücadele alanlarını ve güçsüzlükleri görünür kılan “bağlantı noktaları”dır. Karakterler arası ilişkiler ve zamanla ortaya çıkan “oluş”lar hem hikâyeyi ilerletir hem de anlam katmanlarını açığa çıkarır.

Bu karakterler ağının merkezinde Alex vardır: O meşum gecede sınıfta tek kaybolmayan odur. Alex, yapının içinden doğan bir anomalidir. İlk bakışta herhangi bir ayrıcalığı yoktur; farkı, yapının ona diğerlerinden farklı bir görev vermesidir. Asıl belirleyici olan, bu görev sayesinde ona büyü yapılmamış ve yapıyı tüm çıplaklığıyla dışarıdan görebilecek bir konumda bırakılmış olmasıdır. Burada Alex, Nietzsche’nin Böyle Buyurdu Zerdüşt’teki insanın dönüşüm aşamalarını izler: okulda zorbalığa uğradığı ve büyülenen anne babasını Campbell Tavuk Çorbası konserveleriyle beslemek zorunda kaldığı dönem “deve” evresine karşılık gelir — itaat, yük ve çaresizlik. Alex, bu aşamada Gladys’e ve dolayısıyla yapıya boyun eğer.

Nietzsche’nin ikinci evresi “aslan” evresi, bireyin otoriteye ve baskıya “hayır” demesiyle başlar. Aslan, deveyi zincirleyen otoriteyi yıkar; bu yıkım yaratıcı değildir ama özgürleşme için gereklidir. Alex, Gladys’in talimatlarını uygularken kökler ve kişisel eşyalarla yapılan büyüyü tersine çevirerek isyankâr bir karşılık verir ve onun kontrolünden kurtulur.

Ancak “çocuk” evresine, yani toplumsal kuralları unutma, yeni değerler yaratma ve kendi “evet”ini söyleme aşamasına geçemez. Nietzsche’ye göre üstinsan yeryüzüne henüz gelmemiştir; Silahlar’da da Alex’in yolculuğu burada sonlanır. Film, görünürde mutlu bir son sunsa da, tartışmanın merkezinde bu eksik tamamlanma yer alır.

Bu parazitvari fikirlerin yerleşmesiyle, bireylerin potansiyelleri daha baştan yapıya göre biçimlenir; ancak bazıları bu zinciri kısmen kırarak farklı bir yolculuğa çıkar. Alex’in hikâyesi, bu zincirden kurtulma çabasının ve Nietzsche’nin “deve–aslan–çocuk” evreleri boyunca ilerleyişin bir örneği olarak okunabilir. Alex, deve evresinden çocuk evresinin eşiğine yaklaştıkça güçlenir; başlangıçta okulda kendisini zorbalayanlara karşı bile kifayetsizken, zamanla yaşının ötesinde bir metanete ulaşır. Ardından, insan zekâsının sınırlarında dolaşan bir zeka ve sarsılmaz bir dirayetle Gladys’e başkaldırır. Bu gücü, evreler arasındaki yolculuğunda kazanır. Alex’in dönüşümü, filmin bireysel psikolojilerden çok sembolik roller ve karakterler üzerinden tartışma yürütme tercihinin tutarlı bir yansımasıdır.

Alex’in teyzesi Gladys, sistemin kendisidir. Adı, Galce’de “kraliçe, yönetici” anlamına gelir. Foucaultcu anlamda iktidarın görünmez mekanizmasını, yani yapının bilinçaltına işleyen ideolojik ve kültürel kodlarını temsil eder. Zaman zaman iyileştirici veya koruyucu görünen bu güç, aslında tüm bireyleri sömürür ve bu sömürüden kendi sürekliliğini sağlar. Gladys’in sadece yetişkinleri değil, geleceği de kontrol altına alması gereklidir; bu nedenle tüm çocukları büyüler — Alex hariç hepsini. Kasaba bunlar yaşanırken asıl tehdidi görmezden gelir, kendi “cadı avı”nı üretir ve sınıfın öğretmeni Justine’i hedef alır. Yapı, temsilciler ve aracılar aracılığıyla işler; merkezini asla doğrudan ifşa etmez, eli kirlenmez — zaten eli de büyüledikleridir.

Gladys Alex’e güçlerini açıkalrken - tehdit kısmı ““Yaratıcılık beynini patlatır”daydı, bu gerçekten güçlerini tanıtmak gibi: “Anne babana kendilerine zarar verdirebilirim. Onlara birbirlerine zarar verdirebilirim. İstersem birbirlerini yemelerini bile sağlayabilirim. İster miyim, Alex?” bunu tabii bir parazit gibi - arzu yumurtalarıyla - onların işleyişini hackleyerek yapacak.

Justine, sistemin temel kurumlarından biri olan ilkokulda öğretmendir. Bir yandan yapının çarkının parçasıdır, diğer yandan küçük kasabada geleneksel kodlara uymayan, sınırları zorlayan bağımsız bir kadın figürüdür – bunu buharlaşan geleneksel yapılarla açılan alanlara borçludur. Büyük Öteki’nin temsilcisi konumundaki patronunu dinlemez, yapının koyduğu kuralları —yasal, ahlaki veya toplumsal— pek önemsemez. Evli bir polisle ilişkisi vardır; kanunen Alex’ten uzak durması gerekirken durmaz; insanları takip eder; haneye tecavüz eder, çok içer. Aklına yatmadıkça “Bu böyledir”lerle tatmin olmaz, sürü ahlakı ve aklını reddeder. Bu tavır, onu filmde ikincil bir direniş merkezi ve tam anlamıyla bir “kaçış çizgisi” figürü haline getirir.

Justine, çocukların kaybolmasıyla ilgili kasaba toplantısında, kasaba halkıyla aynı sıralarda otururken esnada protesto edilir, böylece ayağa kakar ve sahne çıkar. Bu olay olana kadar o da sürüdendir. Kasaba halkıyla aynı yöne bakarken sahneye çıkınca onlarla karşı karşıya gelir.

Onu yapı için varoluşsal bir tehdit yapan, bilinçli bir isyandan ziyade, önüne konulanla yetinmemesi ve sınırları aşmasıdır. Yapı tarafından çevrelenemeyen ve yok edilmeyen, ancak kıyıda duran Justine, varlığıyla yapının mutlak olmadığını gösteren bir sızıntı hattıdır. Yapı güçlüdür ama her zaman eski bir bahçe hortumu gibi sızıntıları vardır.

Paul’un karısı, Paul’un Justine ile birlikte olduğunu ve yeniden içkiye döndüğünü —yani günaha bulaştığını— öğrenince, Justine’i Minosluların labirentindeki Minotor gibi içki reyonlarının arasında kovalayıp yakalar. Yapıya tam teslim bir sürü insanı olarak, onun koruyucu ritüellerinden birini icra eder. Nasıl ki kötü ruh girmiş birine kutsal su dökülürse, Justine’i de votka ile yıkar; cadının içinden kötü ruhu çıkarmak ister gibidir. Hareketleri, bir Ortaçağ exorcism ritüelini andırır. Cin çıkartmak, günah çıkartmak, yoldan çıkan —yapıdan ayrılan— sapkınların (kaçış çizgilerinin) yeniden yapıya geri çekilmesi içindir. Modern dönemde bu işlevi ise geleneksel psikanaliz üstlenir.

Kasaba halkı (kolektif karakter), gerçeği bilmek yerine mit yaratma eğilimindedir. Sürü, felaket sonrası düzeni yeniden kurmak için kurban üretme döngüsüne girer. Gerçek cadı yerine kendi cadı avını üreterek Justine’i suçlar. Onu dışlar, işinden uzaklaştırır, arabasına “CADI” yazar. Böylece asıl tehdit ve fail (Gladys/yapı) görünmezliğini korur. Kasaba halkının korku anında güvenliği özgürlüğe tercih etmesi, tüketime olan bağımlılıkları (buna alkol ve diğer madde bağımlılıkları da dahil), kolektif belleğin mit yaratma eğilimi ve “cadı” etiketinin güncellenmiş versiyonları, filmin kitle kültürü ve tekilleştirme eleştirisini güçlendirir. Burada tekilleştirme, çeşitli ve karmaşık olan bireyleri tek bir kimlik ya da etiket altında toplayarak yönetilebilir hale getirme sürecidir.

Ayn Randcı objektivizmin —bireycilik ve ahlaki egoizmin— kodları sürünün her yerine sirayet etmiştir. Marcus, Justine’i öldürmeye çalışırken, Justine’in sığındığı dükkânın sahibinin tek derdi, olayın kendi mekânından uzaklaşmasıdır. Archer çocukları ararken, diğer ebeveynler yalnızca kendi çocuklarının peşine düşer; kolektif bir çabaya katılmak gibi bir ufukları yoktur.

Archer Karakolun Yüzbaşısı Ed’i kolluğun çocukların bulunması konusunda neler yaptığını sorgularken Yüzbaşının verdiği cevap filmin perspektisini harika yansıtır: “Bay Graff, tutkunuzu anlıyorum ve bu konuşmaları sizinle yapmaktan gocunmuyorum, çünkü Allah korusun o çocuk benim çocuğum olsaydı ben de cevaplar talep ederdim. O çocuklar o evlerden kendileri çıktılar, kimse onları zorla dışarı çekmedi. Kimse onları zorlamadı. Sizin gördüğünüz ama benim göremediğim ne var?”

Justine’in ortadan kaldırılması için yapı, farklı “silah”larını devreye sokar: Patronu Marcus —yapıya entegre edilmiş, tehdidi ortadan kaldırılmış bir homoseksüel (film burada, “nerede 80’lerin queer direnişi?” sorusunu ima eder)—, Justine’in polis sevgilisi Paul —yapının üniformalı bekçisi— ve cadı avının öncülerinden Archer Graff. Archer, kayıp çocuklardan birinin babası ve toplumsal sürü ahlâkının temsilcisidir. Nietzsche’nin “deve” aşamasına sıkışmış bir figür olarak başlar; geleneğin ve kendine dayatılan yüklerin ağırlığını taşır, dönüşümü reddeder. Çocuğunu kaybetmiş bir baba olarak geleceğini de kaybetmiştir; işini, geleneksel ailesini ve iktidarını yitirme eşiğindedir. Bu haliyle sembolik düzeyde kırılgan maskülenliği ve çöküşe geçmiş ataerkil gücü temsil eder. Doğal karşıtı Justine’dir: Ona saldırarak yanlış hedefe yönelen kolektif şiddeti pekiştirir, sonunda o da yapının silahına dönüşür.

Polis Paul ve hırsız James arasındaki dinamik de yapının doğasının başka bir yüzünü açığa çıkarır: Görünürde karşıt konumlarda olsalar da, tehdit anında ikisi de yapının sürekliliğini savunur. Yapının sınırları kanunlarla değil, varlığını sürdürecek mekanizmalara karşı yönelen tehditlerle çizilidir. Bu noktada “rutindeki trajedi” başlar: her şey, hiçbir şey olmamış gibi sürer; özgürlük yanılsaması içinde irade yitirilir. Karşıtlıklar, yapının işlevine hizmet ettiği sürece tolere edilir; sistemin devamı söz konusu olduğunda ise tüm çatışmalar askıya alınır.

Finalde Silahlar, iki cadı —görünür ama virtüel Justine ile görünmez ama aktüel Gladys— karşıtlığı üzerinden, iktidarın en güçlü biçiminin görünmezlik ve aracılarla işlediğini gösterir. Final klasik ve bildik bir mutlu sona benzer: Alex, Gladys’in büyüsünü ona çevirerek onu yaşamlarını çaldığı çocukların elleriyle alt eder. Ancak Alex’in yöntemi, Gladys’in kontrol mekanizmasını tersine çevirerek yine aynı düzlem aynı diyalektik içinde kullanmaktan ibarettir. Köle efendiyi devirmiştir, fakat düzlemin mantığı değişmemiştir: Kontrol, silahlaştırma, özne–nesne ilişkisi olduğu gibi kalır – düzen yıkılmamış ya da silahları anlamsızlaşmamıştır. Kaçış çizgisi anlayışında hedef, düzlemi hiyerarşik yapının dışına taşımak ve yeni bir düzenin kodlarını yaratmaktır; Alex bu aşamaya geçemez.

Zaferin taktiksel kaldığını gösteren işaretler belirgindir: Büyü altındaki yetişkinler kurtulamaz, büyünün terk ettiği çocuklar ise ancak birkaç kelimeyle konuşabilir. Bu, öznelliğin başlangıcı olsa da kodlanma izleri hâlâ tazedir. Film, özgürlüğün anlık, öznelliğin ise kırılgan ve uzun soluklu bir süreç olduğunu hatırlatmak ister. Deleuze’ün ifadesiyle, fark üretmeyen bir tekrardır bu zafer: Gladys devrilmiştir, ancak yeni bir Gladys’in doğma ihtimali açıktır. Silahlar, stratejik savaşın hâlâ sürdüğünü ima ederek kapanır. Film, zaferin cadıyı alt etmek değil, onun yeniden doğabileceği zemini ortadan kaldırmak olduğunu; aksi hâlde her cadı avının ardından gölgede aynı büyünün başka bir renkle filizleneceğini hatırlatarak kapanır.

Puan:

Puanlama, 10 üzerinden yapılmıştır ve tamamen kişisel tercihlere dayanmaktadır. Notun belirlenmesi için kullanılan kriterler tamamen keyfi bir biçimde oluşturulmuş ve bu kriterlerin ağırlıklandırılmasında da benzer bir metodoloji kullanılmıştır. Beğeni çok kişiseldir ve bu bölüm yazının en değersiz parçasıdır. Puanlar, kategoriktir.

Fragman