Van Gogh: Sonsuzluğun Kapısında – At Eternity’s Gate (2018)

BiyografiY.jpg
dramyeni.jpg
 
Van Gogh Sonsuzluğun Kapısında.jpg

Yönetmen: Julian Schnabel

Yıldızlar: Willem Dafoe, Rupert Friend, Oscar Isaac

Ödüller: Akademi Ödülleri - En İyi Erkek Oyuncu Adayı, Satellite Ödülleri En İyi Erkek Oyuncu, Vendik F.F. - Yeşil Damla (Ekoloji) Ödülü

Bence: Willem Dafoe, sinema izleyicisi için artık tanıdık bir yüz ve tanıdık bir karakter. Görece düşük profilli, kamusal kimlikleri izleyici nezdinde köklenmemiş oyuncular biyografik filmlerde kendilerini daha kolay şeffaflaştırabiliyor; ancak zaman zaman gişe kaygıları, zaman zaman oyuncu melekeleri ile ilgili tercihler biyografik filmlerde çoğunlukla yeteneğini kanıtlamış eski yüzlere meyledilmesine sebep olabiliyor. Tecrübeli ve ünlü oyuncuların bu handikaplarını aşmak adına bazen rahmetli Levent Kırca’yı hatırlatan ağır makyajlar kullanıldığını gördük; oyunculuk mu yoksa taklit mi tartışmaları çıkartan performanslar izledik. Bunun en yakın örneği geçen yıl En Karanlık Saat (2017) ile En İyi Erkek Oyuncu Oscar’ı alan Gary Oldman’ın performansı ile yaşanan tartışmalardı. Bu yıl En İyi Erkek Oyuncu Oscar’ının en kuvvetli adayları Bohemian Rhapsody’deki oyunculuğuyla Rami Malek, Vice’taki ile Christian Bale ile Sonsuzluğun Kapısında’daki ile Willem Dafoe... Üçünün de biyografilerde tarihi karakterleri canlandırıyor olmaları, bu bağlamda iyi bir tartışma konusu olabilir. Bu noktada Dafoe’nun performansının makyaja ya da taklide dayanmadığını söylemek gerekir – neyse ki zaten Van Gogh’u taklit edebilecek kadar iyi tanımıyoruz. Ancak, 37 yaşında vefat eden Van Gogh’u beyaz perdede yeniden canlandırmak için 63 yaşındaki Willem Dafoe’nun seçilmiş olması, açıkçası izleyiciye filmin gerçekle olan ilişkisi ile ilgili çok da iyi bir sinyal göndermiyor.

sonsuzluğun kapısında 1e.jpg

Sonsuzluğun Kapısında’da yönetmen koltuğunda daha önce Kelebek ve Dalgıç (2007), Karanlıktan Önce (2000) ve Basquiat (1996) gibi yine biyografik filmlerle tanınan Julian Schnabel var. Schnabel bir yandan biyografilerin gerçekle çizilen sınırlarına (genelde) saygı gösteren diğer yandan filmini meşrebince dokuyup imzalamaktan çekinmeyen bir yönetmen... Türden bazı örneklerin, belgesellere özenmesi ve bütüncül bir tavırla “bir dönemi/olanı anlatmaya-göstermeye” kalkması büyük cüret – örnek vermek gerekirse; Bohemian Rhapsody’nin Freddie Mercury’nin yükseliş hikayesini/yükseliş dönemini anlatmaya soyunması bu kapsama dahil edilebilir. Bu sorumluluğu yüklenip yola çıkan senaristler ve yönetmenler, dramatik gerilimi artırmak ve olay örgüsünü ilginçleştirmek için hakikat sonrası (post-truth) dönemin onlara verdiği hakkı kullanarak (!) gerçeği eğip bükmekten, yeri geldiğinde yoldan çıkmaktan çekinmiyorlar. Biyografik iddiası bulunmayan filmlerde tarihi karakterlerden esinlenilme, hatta tarihi karakterlerin öge olarak kullanılmasında tabii hiçbir sorun yok; ancak biyografiler gerçeğe prangalılar...

sonsuzluğun kapısında 2.jpg

Biyografilerin yönetmenlere bıraktığı oyun alanlardan birincisi gerçeğin bugüne büyük bir açıklıkla uzanamadığı gri bölgeler ve kayıp parçaların açtığı alan; ikincisi de yönetmene kimsenin karışamayacağı filmin anlatı perspektifi – yani bir anlamda yönetmenin kamerasını nereye koyduğu; gerçeğe neresinden yaklaşacağı kararı... Biyografi yönetmenlerini özgürleştirecek yaklaşımların başında; dönemi olduğu gibi kaplamaya çalışmaktan vazgeçmek ve yerine kişiyi/dönemi tanımlayan fikirleri işleyecek ya da tartışacak bir yapı oluşturmak geliyor. Fikri merkez almak yönetmenin olasılık evrenini genişletiyor, yaratıcılığına alan açıyor. Yönetmenin filmi üzerindeki hakimiyetini de filmin ona olan aidiyetini de artırıyor.

sonsuzluğun kapısında 3.jpg

Schnabel de filmini bir fikir üzerine etrafına örmüş: Van Gogh’un yanlış zamanda yaşadığı, kendi zamanına sürgün edilmiş olduğu fikrini filminin merkezine koymuş. Sonsuzluğun Kapısında esasen ne Van Gogh’un hayatının akışı ile ilgili, ne ekspresyonizmin doğuşuyla ilgili, ne Van Gogh’un ölümünün hikayesi... Direkt olarak yalnızlığı ile ilgili bile değil – film, Van Gogh’un kendi zamanına sürgün edilmiş olduğunu düşünüyor. Temel amacı da Van Gogh’un kendi dünyasına olan yabancılığının ne demek olduğunu izleyiciye en azından biraz ucundan tattırabilmek. Tüm ögeler bu amaca göre seçilmiş, buna uygun bir ilişkiler ağı içerisinde işlevsellik kazanmışlar ve olay örgüsü de buna göre kurgulanmış.

Schnabel, Van Gogh’un kendi dünyasından yabancılaşmasının ve bu yabancılaşmanın yıkıcı sonucu girdiği zihinsel buhranların birbirlerini karşılıklı beslemesi üzerine bir film-evren kurmuş. Van Gogh’un sıkışmışlıkları içinde vidaları sıkan fasit dairelerle ilgileniyor, Van Gogh ile kendisini sarmalayan dünya arası uyumsuzluk üzerine akıl yürütüyor, düşünüyor ve tartışıyor.

sonsuzluğun kapısında 5.jpg

Van Gogh’un kurucu babası olduğu dışavurumculuk filmle ressam arasında bir direkt bağ kuruyor: Schnabel, Van Gogh’un fırçasıyla yaptığını kamerasıyla yapmaya kalkmış. Film boyunca bolca omuz üstü aktüel kamera kullanımı var; Schnabel, steadycam’in ve dolly’nin yumuşak akıcılığından vazgeçerek Van Gogh’un telaşlı ve sert fırça darbelerini taklit ediyor. Ölçekler, mercek kullanımı ve kurgudaki dışavurumcu ögeler filmi Van Gogh’un paltosundan çıkma hale getiriyor.

Schnabel yine kadrajındaki “net alan” tercihlerini de Van Gogh’u izleyiciye hissettirmeye fırsat olarak görerek alışıldık gramerin dışına çıkıyor: Van Gogh’un rahatsızlığının yükseldiği dönemlerde POV (karakterin gözünden) çekimlerde perdenin alt yarısındaki netliği bozmuş. Perdeyi net ve bulanık iki alana bölmüş.

sonsuzluğun kapısında 9.jpg

Sonsuzluğun Kapısında, Van Gogh’un Arles ve Ouvers-Sur-Oise’de yaşadığı son bir yılını konu alıyor. Tutucu kasabalıların genelde Van Gogh’tan çok hoşlanmadıkları aşikâr.  Van Gogh’un büyük bir sevgiyle bağlı olduğu kardeşi Theo ve çalkantılı bir ilişkileri olduğunu bildiğimiz Paul Gaugin ile dostluğu filmde önemli bir ağırlığa ve işleve sahip. Gaugin ve Van Gogh, biraz da Theo’nun sponsorluğuyla, medeniyetten kaçma istekleriyle birleşiyorlar. Van Gogh doğayla hemhal olma isteğiyle kaçarken Gaugin Rousseau-vari bir tavırla Soylu Vahşi’nin peşinde modern kültür ile kirlenmemiş olanın izinde medeniyetten kaçıyor.

Julian Schnabel, hem kurduğu kompozisyonlarda farklı renk paletleriyle seçerek hem farklı renk filtreleri (mavi, turuncu vs) kullanarak hem de sahnelerin renk sıcaklığıyla oynayarak renk üzerinden bir başka iletim kanalı oluşturmuş. Van Gogh, kendi içine kapanıp çevresinden koptukça çerçeve içi mavileşirken; bazen doğanın kendisi, bazen kardeşi Theo ve Paul Gaugin gibi dostları üzerinden dünyayla zayıf da olsa ilişki kurabildikçe perde ısınıyor.

Vincent Van Gogh, Paul Gaugin ile

Vincent Van Gogh, Paul Gaugin ile

Gaugin’i kaybettikten sonra….

Gaugin’i kaybettikten sonra….

Kant insan zihnin “yazılımı” ile ilgilenmiş bir felsefeciydi. Ona göre zihnimiz tecrübelerle zamanla dolacak boş bir sayfa değildir ve öğrenebilmek için bazı melekelerin oluşumiçi (built-in) zihinde var olması gerekir. Bir bebeğe kelimeleri biz öğretiriz, ancak zamanı (önceyi ve sonrayı) öğretmeyiz –bebek doğduğu anda “önce ile sonrayı ayırmayı” yazılımı gereği bilir. Bebeğe; evi, bahçeyi, kucağı öğretiriz ancak bunları öğrenebilmesi için bir mekan, bir uzam algısının zihninde var olması gerekir. Biz bebeğe uzayda derinlik yükseklik budur diye öğretmeyiz – bebek zaten yazılımı gereği çevresindeki uzayı algılar. Uzay ve zamanın idraki zihnin otomatik anlama sisteminin temelini oluşturur. Schnabel, Van Gogh’un zihnindeki sorunların derinliğini izleyiciye taşımak için işte bu yazılımla ilgili sorunları gösterir. Van Gogh’un zaman ve dolayısıyla olayları sırlama melekesi bozulmaktadır. Van Gogh’un anlama yetisi ve dolayısıyla zihni iflasa sürüklenmektedir.

Bu kareden hemen önce Van Gogh yere uzanmış kendi yüzüne bir avuç toprak atıyordu ve film boyu Van Gogh’un en mutlu göründüğü kare bu… Bu sahne Van Gogh’un hem doğayla ilişkisi ile ilintili, hem varlığına kendi eliyle son verme arzunu daha filmin başında gösteriyor.

Bu kareden hemen önce Van Gogh yere uzanmış kendi yüzüne bir avuç toprak atıyordu ve film boyu Van Gogh’un en mutlu göründüğü kare bu… Bu sahne Van Gogh’un hem doğayla ilişkisi ile ilintili, hem varlığına kendi eliyle son verme arzunu daha filmin başında gösteriyor.

Schnabel öyküden olay örgüsü seçerken de varlığını hissettirecek tercihlerde bulunmuş: Vedat Milor, balığın narin lezzetini biberin acısının ezeceğini düşünür ve balığa pul biber konmaz der. Schnabel’in izleyiciyle paylaşmak ve tartışmak istedikleri de benzer şekilde narin ve incelikli... Bu nedenle Schnabel, Van Gogh’un yaşam öyküsü akla geldiğinde ilk akla gelen dramatik ağırlığı yüksek hadiseleri - kendi kulağını kesmesi olayı gibi ya da büyük sinir krizlerinden birini gibi - olay örgüsüne dahil etmemiş. Bu kırılma noktalarının etkilerini tabii kullanmış ama hadisenin kendisini seyirciye gösterip üzerinde incelikle uğraştığı balığını pul bibere bulamaktan imtina etmiş.

sonsuzluğun kapısında.jpg

Benim için bir başka kanayan yaraya (!) değinmeden geçemeyeceğim: Vincent Van Gogh’un İngilizce konuşması bende dublaj filmlerin yarattığına benzer bir yabancılaşma yaratıyor ve açıkçası bana biraz da ayıp geliyor. İngilizce konuştukça sanki perdede görünmez bir alt yazı beliriyor, kendime geliyorum: “Amerikalılar alt yazı okumayı sevmez”.

Tempometre_7.png
AnlatımınNiteliği_İmgesel_2.png
FelsefiDerinlik_03.png
sinematik zenginlik 4.png

Puan:

7.5-1.JPG

Puanlama, 10 üzerinden yapılmıştır ve tamamen kişisel tercihlere dayanmaktadır. Notun belirlenmesi için kullanılan kriterler tamamen keyfi bir biçimde oluşturulmuş ve bu kriterlerin ağırlıklandırılmasında da benzer bir metodoloji kullanılmıştır. Puanlar, kategoriktir.

Fragman