Küçük Tanrılar, Sınır Polisleri ve Dada | Sanat ve Anti-Sanat

Sanat ve Anti-Sanat: Dada, Gerçeküstücülük ve Ucundan Garip

SabitFikir, Nisan 2024 - Yeniden yazıldı: Eylül 2026

Yirminci yüzyıl henüz bütün marifetlerini göstermemişken, Avrupa’nın büyük şehirlerinden birinde bir tiyatro düşünelim. Daha perde açılmadan herkesin yeri belli... Localarda eski aristokrasinin ve yeni büyük burjuvazinin aileleri yalnız sahneyi değil birbirlerini de seyreder; salonun geri kalanında başka sınıflar mertebelerine ve keselerine göre sırıtmayacakları koltuklara yerleşirler. Kapılarda yer gösterenler, vestiyerde çalışan çocuk, orkestra çukurunda her biri kendi sandalyesine yerleşmiş müzisyenler, perdenin arkasında görülmemesi gereken sahne işçileri vardır. Daha oyun başlamadan tiyatro, insanları yerli yerine koymuştur. Seyirci koltuğunda oturur, oyuncu sahneye çıkar; sahne aydınlanınca salon kararır. Biri konuşur, öteki susar. Her şeyin bir sırası, herkesin ve her şeyin birer görevi ve sınırları vardır. Oyunun bir metni, metnin bir başlangıcı, gelişmesi ve sonu; trajedinin trajediye, komedinin komediye benzemesini sağlayan alışkanlıkları ve konvansiyonları vardır. Türün neye izin verdiğini, neyi kaldırmayacağını yazar, oyuncular, yönetmen ve seyirci aşağı yukarı bilir. Sınırlar zaman zaman geçirgendir belki, ama vardır.

Birkaç sokak ötedeki başka bir mabede, büyük bir sergi salonuna girelim. Duvarlar çerçevelerle neredeyse tavana kadar doludur ama burada bile yükseklik masum değildir. Göz hizasındaki ayrıcalıklı kuşak kıymetli eserlerindir; talihi daha az yaver giden resimler yukarılara sürülür, göğe fırlatılır; dönemin İngilizce sanat dilindeki ifadeyle “skied” edilir. Salon resimleri sergiler, resimler de burada yerli yerine konur. Heykel kaidesindedir; yere bırakılmış olan henüz başka bir şeydir. Shakespeare’in Hamlet’i, Michelangelo’nun Davut’u, Beethoven’ın senfonileri, Raphael’in Madonnaları sanat denince neyin kastedildiğine dair görkemli bir soy kütüğü kurmuştur. İyi sanatın ne olduğu üzerine sonsuza kadar kavga edilebilir; fakat masadaki herkes sanatın hiç değilse sanat gibi görünmesi gerektiğinde hemfikirdir. Bir resim resme, şiir şiire, müzik müziğe benzemelidir. Paris Salonlarına kabul edilmek, iyi bir yere asılmak ve ödül almak sanatçının kaderini belirleyebilecek kadar önemlidir; binlerce eser duvarlara yerden tavana dizilirken yer ve görünürlük de jürilerin kontrolündedir.

Ayan beyan döngüsel olan bu tarif, elbette kendisini üretip sürdürecek küçük tanrılara ihtiyaç duyar. Peki neye sanat deneceğine kim karar verir? Akademiler, jüriler, salonlar, galeriler, yayınevleri, tiyatrolar, eleştirmenler, koleksiyoncular. Yenilik mümkündür; ama önce dövülür, kapının önüne konup bir süre bekletilir. Yeterince inatçıysa ve baş edilemiyorsa bir noktada onunla uzlaşılır. Bu kabullenişler bir zafer ganimetinden çok barış hediyesine, rüşvete, sus payına benzer. 1863’te Paris Salonu jürisi gönderilen eserlerin yarısından fazlasını reddedince, reddedilenlerin itirazları baş ağrıtmaya başlar. Napoléon III reddedilenlerin ayrıca sergilenmesine izin verir: Salon des Refusés. Baş edilemeyen reddin kendisine bile bir salon bulunmuştur. Yarım yüzyıl sonra Picasso yüzü çoktan parçalamış, Schönberg tonal düzeni sarsmıştır. Mesele sanatın yeniliğe bütünüyle kapalı olması değildir. Sınırlar esneyebilir, içerideki mobilyaların yeri değişebilir, kaçak kat bile çıkılabilir; ama kapının anahtarı hâlâ aynı ellerdedir. Yenilikler, tanınmak için yine bu kapıdan geçmek, sanat olarak kabul edilmek, bir yere yerleştirilmek zorundadır. İsyancı bile sonunda anahtarı elinde tutan otoritenin kabulünü, belki öpmesi için yüzüğünü uzatmasını bekler.

Bütün bunların normal, kendiliğinden ve doğal olduğunu düşünmek kolaydır. Oysa düzen tesadüfi değildir; burada bir yerli yerindelik rejimi vardır. Kelime anlamın içinde, nota müziğin içinde, resim çerçevesinde, oyuncu sahnede, seyirci koltuğunda; her şey kendisine ayrılmış yere yerleşir. Sınırlar yalnız ayırmaz, tanımlar da: bu sanattır, şu değildir; bu şiirdir, şu yalnızca gürültüdür; bu davranış makbuldür, şu tuhaftır… Galerinin duvarından sokağın planına kadar modern dünya benzer bir iştahla çalışır. Caddeleri ve meydanları belirginleştirir, sokakları düzleştirir, binaları numaralandırır, insanları kaydeder, zamanı saatlere, çalışma gününü vardiyalara böler, üretimi ölçer, nesneleri sınıflandırır. Dünya giderek daha okunaklı, daha hesaplanabilir, daha pürüzsüz, daha streamlined hale gelir. Fikirler de belli kanallara tabidir; söylenebilir olanla söylenmemesi gereken, ahlaklıyla ahlaksız, normalle anormal arasındaki çizgiler yalnız alışkanlıklarla değil, devlet ve kurumlar eliyle de korunur. Sanatın sınırlarını tutan otorite ile hayatın başka alanlarında “şunun yeri burasıdır” diyen otorite birbirine yabancı değildir; zaten aynı dili kullanırlar. Yerinde olmayan şey giderek ıslak zemine basmış ayaktaki çorap kadar, kış günü montun içinde sıvanmış kazak kolu kadar tahammül edilemez hale gelir. Çok diretirse ve şansı yaver giderse ortadan kaldırılamaz belki; kendisine bir yer bulunur. Ancak verilen yer, onu ehlileştirmenin, onunla uzlaşırken sınırlarını yeniden çizmenin de yoludur.

Fakat bu düzen yalnızca bir cendere de değildir. Modernitenin iş bitiriciliği ve görkemi de buradadır. Sütunların arasında mermerden bir kahraman gibi yükselen Akıl, insanı kaderin, dogmanın ve geleneğin keyfî hükmünden kurtaracaktır. Bilgi arttıkça hurafe deliğine geri çekilecek, bilim hastalığı yenecek, hukuk hükümdarın kibrini sınırlayacak, insan doğduğu sınıfın ve kendisine verilmiş kimliğin tutsağı olmaktan kurtulacaktır. Her şeye muktedir bir tanrının vaatleriyle yarışabilecek bu vaadi hafife almak, hem ahmaklık hem haksızlık olur.

Burjuva hukukunun büyük vaadi de buna koşuttu: insanların hükümdarın tebaası değil, yasa karşısında eşit bireyler olmasıydı. Fakat aynı hukuk mülkiyeti kutsallaştırıyor, sözleşmenin iki tarafını kâğıt üzerinde eşit ilan ederken sömürenle sömürüleni, fabrika sahibiyle işçiyi, aynı “özgür birey” sepetine yerleştiriyordu. Burjuva ahlakı bireyin özgürlüğünü överken ona nasıl ve ne kadar yaşayacağını, kimi seveceğini, kimle ve nasıl sevişeceğini, kaç saat çalışacağını ve nasıl görünmesi gerektiğini de durmaksızın dayatıyordu. Burjuva ailesi bu ahlakın gündelik taşıyıcılarından biriydi; yoldan en ufak sapmada bireyi yeniden hizaya sokacak araçlar evde, okulda, işte, hastanede hazırdı. Özgürleşmenin diliyle hizaya sokmanın dili giderek aynı ağızdan çıkmaya başladı.

Daha büyük sorun, aklın kendi sınırlarını unutup dünyayı yalnız anlamaya değil, bütünüyle kendi yoluna sokmaya girişmesiydi. Ölçülemeyen kuşkulu, sınıflandırılamayan tehlikeli, belli bir işe yaramayan gereksiz hale gelebiliyordu. Akıllının karşısında deli, normalin karşısında anormal, çalışkanın karşısında aylak, makbul yurttaşın karşısında sapkın belirdi. Modern şehir yalnız kanalizasyonunu yeraltına indirmiyor; görmek istemediğini de kurumların duvarlarının arkasına göndermeye, adlandırmaya, ayırmaya, yönetilebilir hale getirmeye çalışıyordu. Akıl hastanesi, hapishane, kışla, okul, fabrika başka başka işler yapıyor görünürken bedenleri kaydetmenin, yerleştirmenin ve zamanlarını düzenlemenin kendi yöntemlerini geliştirdiler. Her şeyi yerli yerine koyan akıl, sonunda insana da haddini bildirip onu yerine koymaya kalkıştı.

Araçsal akılla kapitalizmin yabancılaştırıcı düzeni birbirine suyla sodyum gibi değdi. Artık bu perspektiften orman keresteye, deniz taşımacılık yoluna ve atık alanına, zaman çalışma saatine, beden işgücüne, insan nüfusa, tüketiciye, askere ve istatistiğe çevrilebiliyordu. Akıl dünyayı açıklamakla yetinmiyor; dünyadaki her şeyi kendi diline tercüme etmek, sonra o dile uymayan yerleri kesip biçerek kendisine uygun yeni bir dünya kurmak istiyordu. İnsan toplulukları da bu iştahtan azade değildi. Irkçılığı modern akıl icat etmemişti; ama eski üstünlük iddiaları artık cetvellerle, kafataslarıyla, tablolarla, ölçümlerle ve bilim görüntüsü taşıyan hiyerarşilerle konuşabiliyordu. Cetvel, tablo ve ölçüm bir kez devreye girince en kötücül fikirler bile bilimsel nesnelliğin zırhını kuşanabiliyordu. Halklar da ileri ve geri, güçlü ve zayıf, üstün ve aşağı denerek yerli yerine konabiliyordu. Şovenizm, imparatorluk rekabeti, militarizm ve silahlanma böyle tasnif edilip yerli yerine konmuş dünyanın içine yeterince barut yığmıştı.

Sonra 1914 geldi.

Elbette Avrupa yalnız bunlar yüzünden savaşa girmedi. Fakat kıvılcım düştüğünde aklın yoluna dizilmiş yıldızlar insanlığı kurtarmadı. Yerleşik yapının içindeki çelişki birdenbire elle tutulur hale geldi. İnsanlık hiçbir zaman böylesine eğitimli, bilim hiçbir zaman böylesine hüküm verecek güçte, üretim hiçbir zaman böylesine örgütlü olmamıştı; insanlık da birbirini hiçbir zaman böylesine verimli öldürmemişti. Savaş, modern düzenin ağır ağır yaptığı ne varsa hepsini korkunç biçimde hızlandırdı: sayıya dökmeyi, kaydetmeyi, sınıflandırmayı, üretmeyi, sevk etmeyi, disipline etmeyi, öldürmeyi. Tren tarifeleri askerleri cephedeki yerlerine zamanında ulaştırdı. Fabrikalar aynı parçaları binlerce kez üretip birleştirerek sıra sıra, birbirinin aynı insan biçerdöveri mitralyözler çıkardı. Kimya savaş ilerledikçe kloru, ardından hardal gazını cepheye, insanları boğsun, gözlerini yakıp ciğerlerini kavursun diye taşıdı. Askerler makineli tüfeklerin önünde biçilirken günlerce su ve çamurun içinde kalanların ayakları şişiyor, enfeksiyon kapıyor, yaralar kimi zaman kangrene kadar ilerliyordu. Flanders’ın gelincikleri ölülerin arasından yükselip savaş şiirlerine girerken, İtalyan askerleri Gorizia’yı lanetleyen şarkılar söylüyordu. İnsanlığı hastalıktan ve yokluktan kurtarıp daha iyi bir yaşama taşıyacak bilim ise, insanların ciğerleri her solukta yanarken, kendi vaadinin karşısına en iyimserlerin bile artık göz ardı edemeyeceği kanla sulanmış sonuçlarını dikiyordu.

Savaş, düzenin yalnız beden üzerindeki değil, zihnin üzerindeki iktidarını da görünür kıldı. Bombardımanın, ölümün ve korkunun içinden konuşamaz, yürüyemez, göremez halde çıkan binlerce asker, dönemin shell shock, savaş nevrozu gibi adlarla tanımladığı belirtilerle bu kez cepheden hastanelere gönderildiler. Ordunun düzeni onları önce dayanabilecekleri kadar cephede tutmuş, dayanamadıkları yerde bozulmuş bir makineyi onarır gibi yeniden işler hale getirmeye girişmişti. Bazı hastanelerde felç olmuş kaslara, dilsiz kalmış ağızlara elektrik akımları uygulandı; tedavi ile disiplin arasındaki sınır kimi odalarda ürkütücü biçimde kayboldu. Cephede askerin bedeni emre uymalıydı; hastanede de ondan yeniden itaat etmesi bekleniyordu.

Hastaneden çıkmaya bugün hâlâ “taburcu olmak” diyoruz. Sözcüğün 19. yüzyıla uzanan askerî geçmişinde taburcu, yeniden taburuna dönebilecek durumdaki askerdir; modern tıbbın askerî kuruluş tarihinden dilimize kalmış küçücük bir tortu.

Düzen kendi ürettiği deliliğe baktığında bile ilk refleksi onu yeniden düzene sokmaktı.

Sonra 1916 geldi.

Savaşın dışında kalmış Zürih’te, Spiegelgasse’de küçücük bir mekânda birkaç kişi insanlığın üstüne serilen kara yorganda minicik bir delik açtılar. Yaptıkları olağanüstü basitti aslında: Kelimelerin, seslerin, bedenlerin, imgelerin yerlerinden ne kadar kolay çıkabildiğini fark ettiler ve bunlarla çocuklar gibi oynarken yerinden çıkan hiçbir şeyi yeniden “yerine” koymamaya karar verdiler.

Cabaret Voltaire bir sanat sarayına hiç benzemiyordu. Sadece birkaç aylığına yaşayacak küçücük bir kabareydi; şiir, müzik, dans, maskeler, resimler, şarkılar, manifestolar aynı yere doluşuyor, türler birbirlerinin içine geçiyor, zaman zaman birbirlerinin koltuğuna oturuyor, hatta bazen tabiri caizse çiftleşiyorlardı. Geleneksel müziğin de, Rus halk şarkılarının da, şansonun da yer bulduğu geceler bir anda safi gürültüye, anlamsız hecelere, soyut danslara ve birbirinin üzerine binen seslere dönüşebiliyordu. Evde yalnızken anlamsız heceler söyleyip kolumuzla bacağımızın koordinasyonunu özellikle bozduğumuz o küçük kendi kendine saçmalama oyuncuğunu bilirsiniz. Buradaki fark, bunu tek başına tuhaflaşmak için değil, yerli yerindeliğin ağlarının sık dokunduğu ve daha yapışkan olduğu kamusal alanda, başkalarıyla birlikte, herkesin ortasında ve hatta gözleri kendine çağırarak normal akışı bozacak şekilde yapmaktı. Dada daha başından kendine bir don biçmedi, sınırlarını pürüzsüz bir üslupla çizmedi; zaten bunların hiçbirini istemiyordu. Ama bu, daha başından hedefleri, mevzileri ve saldırı planı belli bir cephe harekâtı da değildi. Cabaret Voltaire’in programlarında alışıldık biçimlerle yapılan sanatla avangard deneylerin yan yana bulunması da bu sahneyi tek renkli bir “burjuva sanatına karşı saldırı üssü” diye anlatmayı zorlaştırır.

23 Haziran gecesi Hugo Ball sahneye yürüyemedi. Bacakları ve gövdesi parlak mavi kartondan silindirlerin içindeydi. Kendi tarifine göre bir dikilitaşa benziyordu. Omuzlarında içi kızıl, dışı altın renkli dev bir karton yaka vardı; dirseklerini indirip kaldırdıkça kanatlar gibi hareket ediyordu. Başındaki uzun, mavi-beyaz çizgili silindir şapkayı Ball “şaman şapkası” diye tarif etmişti. Kostüm o kadar katıydı ki karanlıkta sahneye taşınması gerekti. Bir aktörün bedeni normalde sahnede bütün olanaklarına kavuşur; Ball kendisine hareket etmeyi bile yasaklayan bir kostümün içine girmişti. Beden daha şiir başlamadan yerinden çıkmıştı.

O gece ses şiirlerini okumaya başladı. Ball’un bu dönemde yazdığı Karawane, yani “Kervan”, şöyle başlıyordu:

jolifanto bambla o falli bambla

großiga m’pfa habla horem

egiga goramen

higo bloiko russula huju

hollaka hollala

Yabancı bir dil değildi bu. Dil bile değildi, en azından biraz önce tarif ettiğimiz yerli yerinde dil değildi. Başlığı hâlâ anlamlıydı: Karawane, kervan. Ama başlığın arkasından yürüyen kelimeler anlamlarını bir yerlerde düşürmüşlerdi. Kelime anlamın içinden çıkarılmış, ağza geri verilmişti. Gırtlak, nefes, ritim, ses… Ball bunlara kelimesiz şiirler, ses şiirleri diyordu. Şiirin temel malzemesinin kelime olduğunu düşünüyorsanız, kelimeyi şiirden çıkarınca geriye ne kalır? Hiçbir şey mi, yoksa şiirin kelimeler yüzünden uzun zamandır duyamadığımız başka bir katmanı olabilir mi?

Bir başka gece üç kişi aynı anda üç ayrı dilde şiir okumaya başladı. Tristan Tzara Fransızca, Richard Huelsenbeck Almanca, Marcel Janco İngilizce konuşuyor; siren, çıngırak ve bas davul sesleri karışıyordu. Birinin cümlesini yakalamaya çalıştığınızda öteki ikisi onu eziyor, bir anlam belirir gibi olduğunda siren bölüyordu. Bir söz başka bir sözün altında ortasından, ucundan, köşesinden kırılıyor; önü ardı olmayan hecelerini, anlamdan kurtulunca bile şiirden düşmeyen kırıklarını gösteriyordu. Üç ses ancak sonunda aynı cümlede ama yeni bir formla buluşuyordu. Bugün olsa iki dakika dayanamazdık dinlemeye. 1916’da o küçücük odadaysanız kısacak bir ses düğmeniz de olmayacaktı. Başınız ağrırdı, hatta belki mideniz bulanırdı. Belki de başınızın ağrıması gösterinin başarısızlığı değil, gösterinin ta kendisiydi. Enstrümanlar sahnedeydi; ortaya çıkan eser başınızın içinde zonkluyordu. Ya da zonklamanın kendisiydi.

Bildik tiyatroda biri konuşurken öteki susardı. Mecburdu. Burada üçü birden birbirinin ayağına dolana dolana konuştu.

Şiirin kelimeleri bir anlam taşıyacaktı. Ball biraz önce kelimeyi anlamından çıkarmıştı; burada kelimeler yerlerindeydi ama birbirlerini anlaşılmaz hale getiriyorlardı. Müzik notaların yerli yerinde dizilişinden çıkacaktı. Burada bir siren şiirin ortasına dalabiliyordu. Beden sahnede kendisini ifade edecekti. Ball kımıldayamıyordu bile.

Seyirci sanat eserinin karşısında ne yapacağını bilecekti: dinle, beğen, huşu duy; dinle, beğenme, sıkıl, sızlan. Tepkilerin bile yerleri aşağı yukarı belliydi. Belli örüntüler onları da kısıtlamıştı. Burada neyin karşısında olduğunu bile tanımlayamıyordu izleyici… Ne yapması gerektiğini bilmiyordu…

O halde o soru kaçınılmaz olarak kendini kurdu: Bu sanat değilse neydi? Sanatsa, Dada neyin “anti”siydi?

Anti-sanat, sanat üretmeyi bırakmak değildi. Dadaistler şiir yazıyor, resim yapıyor, sahneye çıkıyor, dergi yayımlıyor, kostüm dikiyor, manifesto kaleme alıyordu. Sanata karşı olduklarını söylerken ısrarla sanat üretiyorlardı. Çelişki kelimenin içinde değil, hedefin yanlış anlaşılmasındaydı. Dada sanatın karşısına sanatsızlığı koymadı. Sanata neyin sanat olduğunu söyleyen otoriteyi hedef aldı. Sınırlarına beton dökülmüş sanatı, onun sınır polisini, her geçişte kendine pay isteyen gümrük memurlarını hedef aldı. Şiirin şiir gibi, resmin resim gibi, müziğin müzik gibi görünmesini talep eden, sonra bu benzerliğin ölçüsünü de kendisi belirleyen küçük tanrıları ve onların bin bir emrini hedef aldı.

Dada hareketi zaman zaman yanlış biçimde yalnız yıkıcılıktaki maharetiyle anılır. Ancak o dönem düzen öyle katılaşmıştı ki mevcut olan parçalanmadan toprakta yeniden bir şeylerin bitmesi de pek mümkün değildi; bu yüzden Dada’nın enerjisinin, görünürlüğünün ve büyük hamlesinin aslan payı yıkımda toplandı. Bu tarihsel momentte Dada’nın payına önce büyük bir değilleme düştü. “Hayır, bu sınır doğal değil. Hayır, bu kurallar zorunlu değil. Hayır, bu ses gürültü olmak zorunda değil. Hayır, bu kelimenin anlamı olmak zorunda değil. Hayır, sanatçı sizin tanıdığınız hayatı yaşamak zorunda değil. Hayır, eser sizin tanıdığınız bir nesne olmak zorunda değil. Hayır, seyirci sizin ona ayırdığınız sandalye kadar edilgen olmak zorunda değil.”

Dada normali içine hapseden ölçülü biçili sınırlara saldırdıkça yerleşik düzenin gözünde, onun norm dışına sürdüklerine öteden beri yapıştırdığı etiketlerle anıldı: deli, sapkın, saçma. Yapının içinden bakınca gerçekten de öyle görünüyordu. Ama Dada kendisine yakıştırılan deliliği sanatın içine kapatmadı; onu düzenin akıl iddiasına karşı çevirdi. Düzen kendisini akıl, ölçü, sayı, tekrar, uyum, aşinalık, görev ve verimlilik üzerinden kurmuştu ve bu aklın en görkemli kıtası birkaç yıl içinde siperlere, mitralyözlere ve gaz maskelerine varmışsa, anlamsızlık artık yalnız anlamsızlık değildi. Anlamdan boşalan yerde hiçlik kadar, henüz hiçbir yere yerleştirilmemiş yeni ihtimaller de vardı. Her kuşu kargaya, her rengi siyaha indiren bir düzenin vardığı yer ortadaydı. Uygunsuzluk zihnin sınırlarını açabilecek bir meydan okumaya dönüşüyordu. Akıldışı görünmek, “akıl” sıfatını tekeline almış düzene itaat etmemenin yollarından biri olabilirdi. Yangın bacayı sardığında pencereden atlamak delilik gibi görünebilir; içeride kalmaktan daha akılcı da olabilir. Dada da rasyonalitenin karşısına kolayca irrasyonaliteyi dikmekten daha rahatsız edici bir şey yaptı: Aklın nasıl çalışacağına ve neyin rasyonel sayılacağına kimin karar verdiğini sordu. Rasyonel dediğimiz zemini kurarken sabitlediğimiz varsayımları kim dokunulmaz hale getirmişti ve bundan kimin çıkarı vardı?

Dada bütün vidaları çıkarıp mıhları sökerken yapının çözülmesinin geride mutlaka hiçlik bırakmadığını da keşfetti. Kelimeyi anlamından ayırınca ses ortaya çıktı. Nesneyi kullanımından çıkarınca başka bir bakış mümkün oldu. Bedeni alışıldık hareketinden çıkarınca grotesk, komik, kutsal ve saçma aynı anda belirdi. Türleri birbirinden ayıran çizgiler silindikçe şiir müziğe, müzik gürültüye, tiyatro gösteriye, gösteri hayata karışmaya başladı. Korku tünelinin ötesinde yalnız yıkıntı değil, henüz adı konmamış başka imkânlar da vardı.

1917’de Duchamp bir pisuvarı tesisatçı dükkânından alıp yan çevirdi, R. Mutt diye imzalayıp adına Çeşme dedi. Sanat iktidarının kendi koyduğu sanat olma koşullarının bir kısmını eksiksiz karşılayan bir şey vardı ortada: adı vardı, imzası vardı, sergiye gönderilmişti. Ama bildik bakış altında işe yaramaz bir saçmalıktı; yarattığı glitch’e şaşkın bir merakla yaklaşanları Çeşme o tek bakışın dışına çıkmaya zorlamaya başladı. Vardıkları yerden dönüp Çeşme’ye bir kez daha baktıklarında aynı nesne artık aynı şey değildi. Yazının başındaki sergi salonunu hatırlayın: Heykel kaidesindeydi; yere bırakılmış olan henüz başka bir şeydi. Duchamp tersini sordu: Düzenin içinde kendisine ayrılmış yerden ve görevden çıkarılan bir pisuvarın sanat olmasına engel neydi? Üstelik “jüri yok, ödül yok” ilkesiyle kurulmuş Society of Independent Artists bile Çeşme’yi sergilemedi. Kapının anahtarı, anlaşılan, hâlâ birilerinin elindeydi. Daha tuhafı, kapının bekçiliğini bu kez kapılara itiraz etmek için kurulmuş olanlar yapıyordu.

Yıldırımlar yağdıran Dada kısa yaşadı. Açtığı yarık ise kapanmadı.

Yalnız bir “hayır”ın içinde sonsuza kadar yaşanamazdı. Her şeyi yerinden ettiniz, betonarmeyi yıktınız, eski normali altındaki toprak görünene kadar değillediniz. Peki sonra? Toprak bütün verimiyle önünüzde duruyordu. Orada ne yetişecekti?

Da da da da da da da diye ağlayan bebek büyüdü, hayal kurmaya, rüya görmeye başlayınca gençliğinde kafası dumanlı bir Gerçeküstücülüğe dönüştü. Ama büyüme metaforu Dada-Gerçeküstücülük ilişkisini tam açıklamaz. Gerçeküstücülük Dada’nın büyümüş hali değildir. “Metamorfoz” bir an için “hah bu” dedirtir, fakat bu kez de aynı organizmanın başka bir biçimde sürmesini ima eder. Oysa arada kopuşlar, kavgalar, birbirinden uzaklaşmalar, Dada’nın karakterine yakışacak kadar olumsal ve kaotik bir süreç vardır. Breton’la Tzara’nın yolları ayrılır; 1924’te Gerçeküstücülük Manifestosu yayımlandığında Dada ile Gerçeküstücülük artık aynı hayvan değildir.

Peki kapsayarak aşmak; Hegelyen Aufhebung? Dada’nın değillemesinin hem korunması hem aşılarak kaldırılması? Bu aslında hepsinden cazip. Gerçeküstücülük, Dada’nın “hayır”ını gerçekten de bütünüyle geride bırakmaz. Akılcılığın tekeline, burjuva estetiğinin sınırlarına, yerleşik sanat ölçülerine duyulan güvensizlik sürer. Ama Aufhebung da fazla pürüzsüz bir hikâye anlatır; sanki Dada başından beri Gerçeküstücülüğe aşılmayı bekliyormuş gibi tarihin gerisine bir merdiven dayar.

Bu geçişi bir kalıba sokup içinden pırıl pırıl çıkartmayı, onu bir nedensellik zincirine indirgemeyi bırakalım. Dada betonarmeyi kırmış, altındaki toprağı yeniden ortaya çıkarmıştı. Gerçeküstücülük Dada’nın büyümüş hali değildi; onun açtığı toprakta biten şeylerden biriydi. Mevcut kültürel iklimde ve insanlığın henüz kabuk bağlamamış yaraları arasında özellikle kuvvetli serpildi belki. Dada’nın açtığı boşluktaki enkazla da yetinmedi. Başka bir “evet” aramaya başladı. O verimli toprakta daha önce görülmeyen filizler çıktı, filizlerin arasında yeni hayvanlar dolaşmaya başladı; bu yeni ekosistem kısa sürede Avrupa’nın kültürel ve entelektüel iklimini kapladı.

André Breton, Jacques Hérold ve Wifredo Lam, *Cadavre exquis*.

Dada bu düzene “değil” demişti. Yakmıştı. Gerçeküstücülük “peki onun dışında ne var?” diye sordu. Rüyaya gitti. Bilinçdışına gitti. Rastlantıyı çağırdı. Otomatik yazı doğdu. Birbirleriyle karşılaşmaları için hiçbir makul sebep bulunmayan nesneler aynı masaya oturdu. Bazen bunu gerçekten bir masa etrafında yaptılar. Cadavre exquis, yani “nefis kadavra” adını verdikleri oyunda kâğıdı katlayıp birbirlerinin ne çizdiğini görmeden kendi parçalarını ekliyorlar; kâğıt açıldığında tek bedende daha önce birbirini tanımayan uzuvlar buluşuyor. Arzunun, aklın çizdiği yolları kullanmadan kurduğu bağlantılar belirginleşti. Bilinçli aklın ve estetik ya da ahlaki denetimin dışında işleyen düşünce kendine bir meydan buldu.

Dada şeyleri yerinden etti. Gerçeküstücülük yerinden edilen ve daha önce göz ardı edilen şeylerin başka türlü nasıl yan yana gelebileceğini yokladı.

Aynı sorunun çok daha uzakta, başka koşullarda Türk şiirinde de bir karşılığı vardı. Garip’i “Türk Dadası” ilan etmek hem Garip’e hem Dada’ya haksızlık olur. Aralarında doğrudan bir özdeşlik yok; ancak yerleşik şiir fikrine yöneltilmiş benzer bir rahatsızlık, benzer bir kuşku var.

1941’de Orhan Veli, Oktay Rifat ve Melih Cevdet’in Garip’i çıktığında Türk şiirinin de neyin şiir olduğuna ilişkin küçük tanrıları vardı. Vezin, kafiye, şairane kelime hazinesi, belirli söz sanatları, şiiri gündelik konuşmadan ayıran ayrıcalıklı bir dil vardı. Garip önsözünün itirazı yalnız şu ölçü yerine bu ölçüyü, şu sözcük yerine bu sözcüğü önermek değildi. Orhan Veli dümdüz söylüyordu: “Vezinle kafiyenin her şeye rağmen birer kayıt olduğunu da kabul edelim.” Birkaç cümle sonra da şiiri sırf “konuşma diline benzemiş” diye reddeden anlayışın karşısına dikiliyordu.

Burada Dada’yla aynı aileden bir soru beliriyor: Şiirin şiire benzemesi gerektiğine kim karar verdi?

Garip’in cevabı Cabaret Voltaire’in sirenleri kadar gürültülü değildir. Hugo Ball’ın kartondan yapılma piskopos kostümü yoktur; Orhan Veli’nin sokağı vardır. Nasır vardır. Süleyman Efendi vardır. Rakı şişesinde balık olmak vardır. Şiir yüksek sesle sanat olduğunu ilan etmek yerine gündelik hayatın içine karışır. Şairane sayılan, şiire önceden ayrılmış kelimeler ve duygular sökülür; daha aşağı, daha sıradan, daha dünyevi sayılan şeyler içeri girer.

Dada şiirin kelimesini elinden almıştı. Garip şiirin papyonunu çıkardı.

İkisinin yaptığı aynı şey değildir. Ama ikisi de sanatın doğal sandığımız sınırlarının aslında tarihsel olduğunu açığa çıkarır. Ve bir kez o sınırı gördüğünüzde, onu ihlal etmek mümkün hale gelir; bazen de karşı konulmaz ölçüde zevklidir.

Dada’nın açtığı sorular kendisiyle birlikte ortadan kalkmadı. Bir kez şiirin, müziğin, resmin ve eserin yerleri oynayınca onları eskisi kadar kolay yerlerine çivilemek mümkün değildi.

Otuz altı yıl sonra, 1952’de David Tudor bir piyanonun başına oturdu. John Cage’in 4'33" adlı eserini çalacaktı. Üç bölüm boyunca piyanonun tek bir tuşuna basmadı. Kapağı açıp kapatarak bölümleri belli etti. Ama piyanonun telleri titreşmezken de salon sessiz değildi. Dışarıdan rüzgâr geldi, yağmur çatıya vurdu, seyirciler kıpırdandı, konuştu, öksürdü; bir öksürük sol arkadan geldi, diğeri orta sıradaki hanımefendiden, bazıları kalkıp gitti; ayak sesleri salonda dalgalandı. Piyano sustuğunda müzik ortadan kalkmamıştı; yalnızca yıllardır tıkıldığı kafesten çıkmıştı.

Bir eserden onu eser yaptığını sandığımız şeyi çıkarırsak geriye hiçbir şey kalmaz mı, yoksa şimdiye kadar eser saymadığımız her şey mi görünür hale gelir?

Belki anti-sanatın en verimli anlamı, sanatı yok etmek değil, sanatı kendisi hakkında yeniden düşünmeye zorlamaktır. Çerçeveyi kırınca resmin ölmek zorunda olmadığını, kaideyi kaldırınca heykelin kaybolmadığını, kelimeyi parçalayınca şiirin susmadığını, piyanoyu susturunca müziğin bitmediğini gösterir.

Sanatı yerinden etmek. Sonra onun nereye gideceğini izlemek.

Aşağıdaki listeyi de bu yüzden yalnız bir Dada kitapları listesi olarak düşünmeyin. Dada’dan önceye, sonrasına ve ötesine bakıyor. Daha çok sanatın kendisine ayrılan yeri terk ettiği anların bir haritası olarak okuyun…

Liste:

1. Kral Übü – Alfred Jarry

a. “Ah, pislik! Haksızlığın da haklılık kadar değeri yok mu?”

2. Kervansaray – Francis Picabia

a. “Beynimiz kendi etrafında döner, gün gelir sincapların dönüp durduğu kafeslere dönüşür.”

3. Dada Manifestoları ve Diğer Metinler - Tristan Tzara

a. “Felsefi kırkayaklar, Hakikat-Gerçeklik istasyonları arasında, tahta ya da metal bacakları, hatta kanatları kırdılar. Ele avuca gelmez bir şey vardı hep: YAŞAM...”

4. Zamanın Dışına Kaçış – Hugo Ball

a. “Bizler Oscar Wilde'dan “sağduyu” ne pahasına olursa olsun her zaman karşı durmalıdır, inancını miras aldık.”

5. Üç Öykü ve Diğer Küçük Şeyler - Kurt Schwitters

a. “Evvel zaman içinde , kalbur zaman içinde , resimlerini havaya çizen bir adam vardı . Yassı fırçalarla yassı tuvallerle, yapyassı ve yavan gözükecek kadar yassı çizilmiş , yassı ve yavan şekiller değil; havaya yusyuvarlak şekiller çizerdi.”

6. Marcel Duchamp ve İşin Reddi – Maurizio Lazzarato

a. “Köksüz olmaktan gayet mutluydum. Çünkü köklerin benim üzerimdeki nüfuzundan korkuyordum. Onları defetmek istiyordum.”

7. Daha İyisi Saksofon - Ernst Jandl

a. sakin günlerde oturup sormak:

hep böyle mi sürecek?

8. Dada – Özkan Eroğlu

a. “Dada, moral ve entelektüel bir krizin ortasında, adeta bir modern şok olarak algılanabilir:”

9. Dada Kılavuz – Nur Altınyıldız Artun ve Ali Artun

a. 1913-1923 Münih, Zürih, Berlin, Paris

b. “düşünmek bir miktar şarlatanlıktır. düşünmek doğal değildir: insanın, kendisinin ve başka şeylerin olduğu, sahiciymiş gibi bir sahne yaratması gerekir; tabii akıl yürütmeyle ilgili düzenbazlık bir yana... bütün bu sahtekarlıklar olmadan, düşünmek, budalalıktır... konuşmak yalan söylemeyi içerdiği gibi, zeki olmak da aldatmayı içerir... düşünce olayı öldürür... eylem, başka deyişle yaratmak, bilinçli düşüncenin tam karşıtıdır.”

10. Merhamet Haftası - Max Ernst

a. İmgelerin özgür çağrışımları, farklı nesnelerin anlamlı biraradalıkları ve sanattaki hareket serbestliği unsuru ile ilgilenen ressamlar için kolaj en uygun teknikti. Kübistler ve fütüristler onun son derece önemli bir sanat türü olduğunu ileri sürmüşler, Alman ve Rus Dışavurumcularla Avrupa`nın her yerindeki Dadaistler yeni güçler yüklemişler ve kolaj türü, Gerçeküstücüler (pek çoğu daha önce Dadaist olan) arasında önemli bir yer edinmiştir.

11. Kibar Semtler – Louis Aragon

a. “İnsan aşık olunca, çocukluğunda kaldığını sandığı duygular hiç solmamış gibi çıkagelir ve puro kokan, çetin ve az duygulu bir yaşamın ortasında, tıpkı bir fırtınada duyulan bir şarkı gibi kavrar yüreğini…”

12. Nadja – Andre Breton

a. "İsteseydiniz sizin için sadece bir hiç veya bir iz olurdum."

13. Manyetik Alanlar – Philippe Soupault ve Andre Breton

a. “Çöllerde tiyatrolar inşa eden madencileri tanımıyorsunuz. Onlara eşlik eden misyonerler ana dillerini konuşmayı unuttular.”

14. Savaş Mektupları – Jacques Vache

a. “Aslında şüphesiz ki SANAT yok. Bu yüzden onunla ilgili şarkılar söylemek yararsız..”

15. Bütün Eserleri - Ercümend Behzad Lav

a. “Biz neysek eskiden oyuz gene

Yıllar var ki biz biz olmaktan çıktık

Konuşmamaktan yazmamaktan

Ya da başka türlü konuşup başka türlü yazmaktan”

16. Yakasında Bir Çiçek Gibi İntiharı ile Birlikte Gezen Bir Adamı Durdurun – Jacques Rigaut

a. “Hepiniz şairsiniz, ben ise ölüm tarafındayım.”

b. "Oluşumunu tamamlamış her şey ölmüştür."

17. Asıl Adalet - Paul Éluard

a. “Bırak utancımız bize kalsın

Utancı yok etmek için de olsa

Biz sarılmışız utanca

18. Madam Edwarda – Georges Bataille

a. “Hiçbir şey bilmiyoruz ve zifiri karanlıktayız. ama bizi aldatanı, üzüntümüzü, yani neşenin acıyla aynı şey olduğunu, ölümle aynı şey olduğunu bilmekten uzaklaştıranı görebiliriz hiç değilse.”

19. Sırdaş Trompet – Leonora Carrington

a. “Kişilik bir Vampir'dir ve Kişilik baskın olduğu sürece Hakiki Benlik asla ortaya çıkamaz.”

20. Bütün Şiirlerinden Seçmeler – Vitezslav Nezval

a. “Bir çocuğu bile tedirgin etmeyeceğim bir dünya istiyorum ben”

21. Yaşayan Ölümün Mekanları : Kafka, Chirico ve Diğerleri – Laszlo Flodenyi

a. Aydınlanmayı “acıklı bir karikatür” olarak gören bir perspektiften Batının “ideal şehir” hayalini izini sürüyor. Rönesans resimlerinden Nazi Almanya’sının şehir planlarına, Giorgio de Chirico’nun gerçeküstü resimlerinden Franz Kafka’nın bürokrasi mekânlarına…

b. “Hayat ölümlü, ölüm ise canlıdır.”

22. Dada Korkut – Serkan Işın

a. Görsel Şiir

23. Sirte Kıyısı – Julien Gracq

a. “Elle tutulur hiçbir şey yok ortada. Her şey sarılıp sarmalanmış, dolaylı hale getirilmiş biçimde kalıyor. Her şey o söylentilere gönderme yapıyor ama hiçbir şey onları ortaya çıkarmıyor. Sözler, gün boyunca Söylenen sözler, inatla bir kılıf (herhangi bir şeyin kılıfını) oluşturuyormuş ama aslında o kılıfın içi boşmuş gibi.”

24. Yana tutuşa – Gherasim Luca

a. “Ghérasim luca’nın sözlerinin bu kadar şiirsel olmasının nedeni, kekelemeyi sözün bir duygulanımı değil, dilin bir duygusu haline getirmesidir. örülen ve çeşitlenen bütün bir dildir,”

25. Dava – Franz Kafka

a. “Bir kez her şey düzene kondu mu, yaşanan olayların tüm izleri silinmiş olacaktı ve her şey yine eskisi gibi devam edecekti.”

26. Ufak Tefek Olaylar – Daniil Kharms

a. “İnsan yavaş yavaş biçimini kaybeder ve bir küreye dönüşür. Ve bir kere küreye dönüştü mü de bütün arzularını yitirir.”

27. Günlerin Köpüğü – Boris Vian

a. “Ben herkesin mutluluğunu değil her bir kişinin mutluluğunu istiyorum.”

28. Ficciones – Jorge Luis Borges

a. "Düşleyenin düşünde, düşlenen uyandı."

29. Görünmez Kentler - Italo Calvino

a. “Kentler vardır, yıllarla ve değişerek arzuları biçimlemeyi sürdürürler; kentler vardır, ya arzularca silinir ya da arzuları siler, yok ederler.”

30. Üçüncü Polis - Flann O'Brien

a. “Bilgeliğin ilk esası, soru sormak ve hiçbir soruyu cevaplandırmamaktır.”

31. Kör Baykuş - Sadık Hidayet

a. “Sadece canlı cenazeydim. Ne dirilerin dünyasıyla bağım vardı, ne ölümün unutulmuşluğundan, huzurundan yararlanıyordum.”

32. Çıplak Şölen – William S. Burroughs

a. “Etrafımda ölümü hisseder ve aklımda uykudan hemen önce geliveren küçük imge kırıntıları dönerken ne diyebilirdim?”

33. Flores Geceleri - César Aira

a. “Her şeyi anlayan insan her şeyi affeder.”

34. Giorgio De Chirico Dünyanın Gizemi - Katherine Robinson , Tania Bahar , Begüm Ersöz ve Zeynep Ögel

a. Gerçeküstücülerin büyükbabası De Chirico’nun kurucusu olduğu metafizik sanat olgusuna yakından bakan, çeşitli makaleler ve de Chirico’nun kendi yazılarını içeren ilk olarak sergi rehberi olarak çıkan kitap.